BİR DÖNGÜDEN DİĞERİNE

Benim şiir yolculuğum önce şu sonra bu anlayışa yakınlık duymakla başladı. Her genç şair gibi. Yetişme tarzımla, mizacımla, dünya görüşümle hemen hiç irtibatı olmayan şiir anlayışlarından bile istifade etmiş biriyim. Şartlanmalarım vardı elbette ama bunların şartlanma olduklarının da farkındaydım. Yani “kendi yolum” dediğim çizgide kalmak için direnç gösterdiğim kadar “kendimi bulmak” için çizginin dışına çıkıyor, sık sık kaçamaklar yapıyordum. Demek ki insanın kendisi ve yolu her zaman bir ve aynı olmayabiliyor. Özellikle de gençlikte. Bu çizgiden çıkış ve çizgiye dönüşler hakkında kendime tek kural koymuştum: Özgürlüğümü istismar etmeyeceğim! Bazen tek kural yeter. Hayat kurtarır. İstismar etmemek kaydıyla hakkını vermeye çalıştığım özgürlük şiirime hem bir çerçeve hem bir derinlik getirdi sanırım. Örneğin dönemsel veya konjonktürel etkiler taşıyan şiirler kadar psikolojik arka planı baskın şiirler de yazdım. İç ve dış dünyam bazen de birbirine kaynaşık hâlde doğdu şiirde. Daha ilginci, çok kısa süre arayla, bazen art arda gelen günlerde yazıldıkları oldu. Bazen yolun bazen yolcunun şiirini yazdım. Bunu çelişki yahut kararsızlık olarak göreceklerin sayısı hiç de az değildir. Ama ne yapalım ki böyle. Bunun böyle oluşundaki hikmeti anlamaya çalışmayı daha yerinde bir tutum olarak görüyorum. “Bu” dediğimiz şeyin sadece benim başıma gelmediğini, “ben”in başına geldiğini biliyorum çünkü. 

Asgari ölçüde mantık ve insaf sahibi olan herkes yol ve yolcunun birbirini var ettiğini kabul eder. Yolcu, bir yolun varlığı sayesinde o ismi almıştır. Yol dediğin, üzerinde yolcu yürüdüğü zaman o ismi alabilir. Adlandırma daima doğa durumunun üstünde bir alanı işaret eder. Bu açıdan baktığınızda doğada yol ve yolcu diye bir şey olmadığını fark edersiniz. Yol ve yolcu, ilk elde tarihsel ve kültürel kategorilerin bir görüntüsüdür. Tarih ve kültür içinde yoğrularak, anlamca genişlik kazanarak metafizik alanın bir parçası olurlar. Bununla birlikte kategorilerin şiirini, kategorileri doğrulamanın şiirini yazmak istemedim hiçbir zaman. Uçlara savrulduğum oldu: Şiir bazen granit katılığında bazen akışkan kıvamdaydı ama son kertede varmayı umut ettiğim şey ikisi de değildi. Yol ve yolcuyu birbirinden ayıramazsınız, şiire büyük kötülük olur bu. Ama şiir de yol-yolcu bitişikliğinden doğan metafizik alana açılamayınca kuruyup kalır. İlk andan, yani tabiat durumundan da aşağıya düşer. Kötürüm düşer ve temas ettiği her şeyi sakatlar. 

Yolun ve yolcunun metafiziği üzerine sayısız söz üretilmiş. Sözlerin çoğu da şairâne bakışla sarf edilmiş. Şairânelik bizi aldatmasın, çünkü şairin durumu gerçekte çok farklıdır. Onun hikâyesinin kökleri yol ve yolcu kavramlarından da önceki bir noktaya, görünüşte daha basit ama neticeleri itibariyle metafizik alanın tam merkezinde yer alan bir fiil ismine dayanır: Yürümeye. Dikkat edin, bebek kundaktayken ve emeklerken bir tür doğa durumundadır. Fakat insan yavrusu ayağa kalktığı ân zamanın nehirleri akmaya, feleğin çemberleri dönmeye başlar. Bununla birlikte henüz yol ve yolcu kategorileri ortaya çıkmamıştır. Sadece “yürümek” vardır, önemli olan tek şey yürüyebilmektir. Anne-baba bebeğinin şu veya bu yöne yürümesiyle ilgilenmez, yeter ki yürüsün der. Aynı şekilde, bebek de nereye ve nasıl yürüdüğünü bilmez. Yapmakta olduğu şeyin adının yürümek olduğunu da bilemez. Fakat yaptığı şeyin bir şeyleri kökünden değiştirdiğini sezmişçesine saf neşeyle dolup taşar yürürken. Şairin bütün arzusu yürümeyi yeniden öğrenebilmektir. Her gün ve her gün. Nereye yürüyecek diye sormak manasız. Bebeğin minnacık varlık kabını yaratılışın saf neşesiyle doldurup taşıran neyse onu tekrar tekrar tatmak istemektedir şair. Hepsi bu. Onun ızdırabı, bebekken ayağa kalkarak tetiklenmesine sebep olduğu tarih ve kültür kategorilerini aşıp saf metafizik alana, yürümeye başladığı o ilk âna dönebilmek arzusundan kaynaklanır. Sıla kokusu almadığımız şiirler, bağrı yanıklardan olmayan şairler bu ızdırabın asaletinden mahrumdur. Onlar tarihin, kültürün döngülerine mahpus olduğu hâlde yol-yolcu edebiyatı yaparak kirletici, bozucu tesirlerin odağı hâline gelirler. 

Bana kalırsa has şairliğin kapısı, “yürümek”in yol ve yolcudan üstün olduğunu bilmekle açılır. Yani isimlerle değil fiillerle. Şair önce yapmak zorundadır, isim sonra koyulur yahut isim koyacak birileri bulunur. Fiiller şairi has odanın kapısına kadar getirir evet. Fakat ona kapıyı açacak anahtarı veremez. Çelişkiye bakın ki anahtar, fiilden isime geçebilmektir. Yürüyenin “yolcu”, yürünenin “yol” adını hak etmesi gerekir. Yürüyen “yolcu”, yürünen “yol” adını hak etmişse yürümek de “yürüyüş”e dönüşüverir. Tarihsel ve kültürel kategorileri aşmak için bu kategorileri mükemmelen idrak etmek gerekir. Bu kategorilere uğramadan uçan kaçan şairlere sahte peygamberden başka sıfat verilemez. Evet, sahte de olsa peygamberlik peşindedir bazı şairler. “Fiilden isme” uzanan hattın dışına çıkıp sıfatların parlaklığına kapılmıştır çünkü ve “en has odada en sahte işe tevessül etme”nin vebaliyle yüz yüze kalmıştır. Bu ölümcül tehlikeden salim kalmanın, has odada misafir değil meskûn olmanın yolu hattı tekrar tersi yönde işletmeyi öğrenmekten geçer. Yani şair kalıcı olmak istiyorsa bu kez de “isimden fiile” yürümeyi, durağan isimlerin içinde her ân devinen cevheri görmeyi öğrenmelidir. Cennetin yolunun dünyaya uğramaktan geçtiğini iliklerine kadar tecrübe etmek zorundadır. Bu yolda cennetin de cehennemin de dünyanın kendisi olduğu kanısına kapılanlar dünya sancısını, doğmuş olmak acısını dindirememiş kimselerdir. Yürüdükleri için yol ve yolcu isimlerini hasbelkader bilirler; ama yol ve yolcu isimlerinin bitişikliğinden doğan “yürüyüş” idesine açılamazlar. 

“Yürümek”in, “ilk adım”ın saf neşesini arzulayan, ondan tekrar tekrar tatmaktan başka şey düşünemeyen şair farkında olmadan iptilaların en belalısına tutulmuştur. “Fiilden isme” geçemeden yahut geçemeyeceğini düşündüğünden tekrar fiile, o “ilk ân”a dönmeye kalkışır. Hâlbuki ayağa kalkarak geri dönülmez akışı kendisi başlatmıştır. Artık buradan geri dönüş yoktur. Buna rağmen kendi başlattığı akıntının tersine yüzmekte ısrar edebilir şair. “İlk adım”ın türküsünü günler geceler boyu söyleye söyleye nihayet tam da övgüsünü yaptığı şeyi, yürümeyi büsbütün unutur. Şair bu, tersliklerinin sonu gelir mi? Kötürüm düştükten sonra türküleri daha acıklı bir havaya bürünebilir, türküsüyle eskisinden daha çok insanı yolundan çevirip başına toplayabilir. Bu hem onun hem de türküsüne kulak verenler için işlerin kötüden betere gittiğinin nişanesidir. Şair kendini kasten kötürüm hâle getirip tarih ve kültürün dışına çıkarmaya çalışırsa hayalini kurduğu metafizik alana değil, ancak ve ancak doğa durumundan aşağı bir zemine varabilir. Elbette beraberindekiler de. Şair kendini tarihsel ve kültürel şartlanmaların zırhıyla korumaya alarak kral ilan edilebilir ama koşullar değiştiğinde has odaya ancak soytarı kontenjanından girecek hâle gelir. Ve elbette beraberindekiler de. Şaire uyanların yollarını kaybetmeleri bu yüzdendir. Ayaklar sadece yürümek bilir. Yolu akıl bilir. 

Görüldüğü gibi, şairin hayatı bir döngüden diğerine seyretmekle şekillenir. Yürümekten yola ve yolcuya, yol ve yolcudan yürüyüşe... Salınım bu doğrultudadır. Şair “yürüyüş”e geçtiğinde hükmünü de yürütür. Adlarını insanlık tarihinin en yukarılarına yazdığımız şairler “bir yürüyüş gerçekleştirmiş” olanlardır. Onların yürüyüşlerinin kıymeti, “ilk hareket”le birlikte yürürlüğe konan ilahî hükümlerle âhenk içinde oluşlarından gelir.

Muhammed SARI (12 Rebiülevvel 1448 - 24 Ağustos 2026)

SENİN TAŞIDIĞIN, SENİ TAŞIYAN

I.

Bütün kadim inançlarda sayıların özel bir yeri var. Sayılar tarihsel ve doğal olmamaları sebebiyle daima aşkın ilkeyi işaret eden semboller olarak görülmüş. Sayıların kendi başlarına anlamı ve işlevi olduğuna inanmak uzun süre batıl inanç kabul edilmiş. Matematiksel bir gösterene dönüşmeleri ise hem tarihin geç dönemlerine ait hem de ikincil önemde. Kadim öğretilere göre sayılar adet ve miktar yoluyla, yani tane ve oran kombinasyonlarıyla ilahi düzeni/döngüyü anlamaya yarayan şifrelerdir. Kimi inançlarda ilahi düzeni bölünemeyen (tek) sayılar temsil ederken kimilerinde ilahi sırlar eşit bölünebilen ve karesi alınabilen sayılarda aranmış. Bunları ilginç de olsa vakti geçmiş ansiklopedik bilgiler sayıyordum lise yıllarında. Bir yandan da ilgimi çekiyordu; bu türden inançları içten içe doğruladığımı, en azından toptan reddedemediğimi seziyordum. “Satanist” denen Baudelaire’in Kötülük Çiçekleri’nin efsanevi ilk baskısında “altın oran” olarak kabul ettiği için 100 adet şiire yer verdiğini de o yıllarda öğrenmem beni şaşırtmıştı. Acaba sezgilerim doğrulanmış mı oluyordu?

Benim hayatım 100 değil ama başka sayı ve rakamların etrafında dönmüştür ve dönmektedir diyebilirim. Tabii sayı ve rakamlara uzun boylu anlam yüklemenin insanı nerelere sürükleyeceğinin farkındayım. Kilit altında tuttuğum meselelerdendir bu yüzden. Yine de dini reddetmesiyle, Hıristiyanlığa duyduğu nefretle bilinen Baudelaire’in böylesi inançlarla ne işi olduğunu o yaşlarda merak ediyordum. Yaş aldıkça insanın dikkati çevresinden kopup kendine doğru yöneliyor. Bende de öyle oldu. Sayıların, oranların, döngülerin bağlantısını görebildiğim kadar hayatımın anlamıyla alakalı bazı bilgilere ulaşabildim. Tersi de söylenebilir: Kendimle ilgili keşfettiğim her yeni bilginin yanı başında bazı semboller buldum. Orta yaşlardan itibaren rakam ve sayılar (adetler ve noktalar) değil oranlar (biçimler ve yüzeyler) ağırlık kazanmaya başladı. Buna paralel olarak varsayımsal olandan ziyade olgusal olan öne çıktı. Yalnızlığın yerini politika, felsefenin yerini şiir almaya başladı. 100 sayısının gerçekten özel bir anlamı var mı bilemiyorum fakat benim için 51’e 49 oranının her zaman özel anlamı olageldi. Bende tek olsun çift olsun hiçbir şeyi iki eşit parçaya bölmek mümkün değildi. Ve varsa bir altın oran diye bir şey, bu, parçaların toplam değeriyle değil pay edilişten doğan dinamik dengelerle alakalıydı. Benim anlayışıma göre fifti fifti çocukça kendini kandırıştan ibaretti. Mahkemelerden çarşı pazarlara kadar hayatın fifti fifti yalanıyla yürütüldüğünü biliyorum. Taraflara itibarî ve mevhum yüzde 50 tanımlanmadan toplum hayatı dediğimiz tekerlek dönmüyor. Her sabah yarışmayı fifti fiftiden başlatmazsanız kepenkleri açacak, celseleri bağlayacak tek adam bulamazsınız. Daima ya hikmetten ya cesaretten 1 birim eksiltip teraziyi eşitlemek durumundasınız. Aksi takdirde öyle kavgalar çıkar ki Hoca Nasreddin gibi ancak “sen de haklısın”la kurtarabilirsiniz paçayı. 

Toplum hayatı kâğıt üzerinde fifti fiftiyle dönüyor, fakat ferdlerin ilişkileri söz konusu olduğunda daha hassas teraziler kullanmanız gerek. Terazinin hassaslığı insanların hisli oluşundan değil çiğlik, çığırtkanlık, ucuz hesapçılığından kaynaklanıyor. Bireysel ilişkiler 51’e 49’la yürüyebiliyor ancak. Ben de birebir münasebetlerimde bu teraziyi kullanageldim. Can sıkıcı detaylar su yüzüne çıkmasın diye hemen her olay ve insana karşı yükün ve sorumluluğun 51’ini kendime yazdım. Bütün iş o 1 birimde bitiyordu çünkü. Şikâyetçi değilim. O benimdir ve o benim. Beni taşıyan, benim taşıdığım. Zor da olsa her hayırlı şeyin menbaı orada. İhmal edildiğinde en güzeli soytarıya, en dürüstü palavracıya çeviren o 1 birimlik yüktür. Kahramanın yüküdür. 20. asrın sonlarında doğmuş, kendini şiir ile tanıyabilmiş bir genç kahramanlığı nereden öğrenecek? Ya hayatları şiire ilham vermiş kadim kahramanlardan ya da hayatta olup kendi çağının destanını yazan kahramanlardan. Ben ikincisine meylettim. Hem kahraman hem hayatta olmaları büyüleyiciydi çünkü. O kahramanlarla aynı göğün altında durmak, aynı kültüre ve toprağa ait olmak, hülâsâ onlarla çağdaş olduğunu bilmek paha biçilemezdi. Bu sayede, kitaplarda ve mezarlarda kalmış kadim kahramanları ete kemiğe bürünmüş hâlleriyle, beşeri zaaf ve faziletleriyle tasavvur ederek, bir bakıma gerçekleyerek kavrama imkânı bulabiliyordum. Tarih bir soyutlama, bir anlatı olmaktan çıkıyor; temas edilebilir, hatta tesir edilebilir hâle geliyordu. Bir yerlerde kahramanların var olduğunu bilmek dayanma gücü veriyordu ama onları bir kere olsun dünya gözüyle görmemek de olmazdı diyordum. O vakit kulağıma bir ihtar fısıldanıyordu: Kurb-u sultân, âteş-i sûzân!

Kahramanlarla yolunuz iki türlü kesişebilir: Kahramanın sana bir acı kahve ısmarlar, sohbet eder, vakit dolunca da allahaısmarladık deyip gider. Kahve içmenin hiçbir bedeli yoktur, iki medeni insan gibi yolunuza gidebilirsiniz. Yollarınız bir sebepten, bir süreliğine kesişmiş ve ayrılmıştır. Paralel bile görünse ayrı hayatlar sürer, ayrı gayeler uğruna mücadele verirsiniz. Fakat kahvenin hatırı olsa gerek deyip onun peşinden gitmeye karar verdiğinizde işin rengi değişir. Yol kesişmekle kalmamış, bitişmeye başlamıştır. Musa’nın Hızır’ı takip etmesi misali. Bedeli vardır. Omuzlarınıza birden yük biner. Haftalar aylar geçtikçe “âteş-i sûzân” ihtarının iç yüzünü kavramaya başlarsınız. Kahramanın sözlerinin güzelliği ve yüksekliğinin keyfini ahali çıkarmaktadır, ama size o güzel sözü taşıyan ve doğuran derdin darası kalmıştır. İşte 19. asırdan beri irapta mahalli olan Türk şairlerinin yükünü bazılarımız bu minval üzere sırtında buldu. Törensiz, belgesiz, şahitsiz bir devir teslim... Yükümüzü bazen keder bazen öfke olarak dışavurduk. Çoğu insanın fikrine göre, Türkiye’nin Batılılaşmacı düzenine itiraz bizim gibileri çoktan muhaliflerin safına katmış olmalıydı. Öyle olmadı elbette. Ama olması gereken de olmadı. Kahramanlığa (“olması gereken” fikrinden hareket edene) psikiyatrik vaka gözüyle bakanlar dünyanın günden güne benimsediği reelpolitik nokta-i nazar sebebiyle mazurdu. Büyük anlatıların çağı kapanalı iki asrı geçmişti. Ve reelpolitiğin hâkim olduğu vasatta kahramanlar vesair görünmüyordu. Kahraman ancak bir sahne varsa ortaya çıkar. Sahnemiz yıkık ve kahramanlık en gülünç sıfatlardan biri kabul ediliyor bugün. Hayatta da sanatta da. Kimse sorumluluğun yüzde 51’ini kendine yazma enayiliğini göstermiyor. Peki, hayatımızda ve sanatımızda kahramanlık öldüyse yerine ne geldi?

Kendi adıma, içtiğim kahvenin hatırı olduğuna inandığımı, hatırın hakkını ödemeye çalıştığımı, bedensel ve duygusal birçok kalıcı hasarla yaşadığımı tahdis-i nimet kabilinden söyleyebilirim. Bu sebeple kahramanlığın ölmediğini ve ölmeyeceğini, sadece kaçınılmaz bir yol ayrımına varıldığını düşünüyorum. Kendimden bahsetmek zorunda kalmam hoş değil. Yine de “kendinden başlamak” edebiyatın yazılı olmayan ilk şartıdır bana göre. Kendinden başlamayandan da kendine varmayandan da hep şüphe duymuşumdur. Kendini meselesinin bir parçası olarak görmeyenden. Yazdıklarımın içinde özne olarak, nesne olarak, yüklem olarak ben hep varım. Bununla birlikte edebiyatın ben’den genişleyip dünyayı kuşatması gerektiğine inanıyorum. Kahraman dünyayı fethetmek üzere kuşatır. Fethedebilmek için gerekirse yakar yıkar. Yeter ki savaşının haklı bir savaş olduğuna inansın. Fakat insanın dünyayı bir de koruma ve kollama güdüsüyle kuşatışı vardır. İşte kahraman bu türden bir kuşatma misyonunu yerine getiremez. Ya yerini başkasına bırakmak yahut kendi içinden yeni bir karakter doğurmak zorundadır. Hayatta da sanatta da kanun budur. 

Hayatta ve sanatta ölen (isterseniz “öldürülen” deyin) kahramanın mirasına hakkıyla yalnızca bilge talip olabilmiştir. Bilgelik 51’e 49 düzenin faziletten ziyade zaruretle alakalı olduğu bilmekle başlar. Eksiltmenin ve arttırmanın ötesinde bir matematiği işaret eder bilge. 51+49 işleminin artık neden istenen sonucu vermediğini açıklamak gerektiğinde devreye girer. Kahraman fark yaratan, dengeleri değiştiren o 1 birimlik yüke odaklıdır; bilge ise 99 birimi taşıyan ilkenin yeniden bulgulanmasına emek verir. Çalkantılı ve karanlık zamanların insanıdır. Kahramanın yerini bilgenin alması bir kazanç. Ama asıl kazanç kahramanın adım adım bir bilgeye dönüşebilmesidir. İçsel dönüşüm en zorudur, nadiren gerçekleşir. Ama yeterince sabredilirse tarihsel dönüm noktalarında nöbet değişimleri gerçekleşebilir. Kahramanlık-bilgelik döngüsü ve dönüşümü hem insanlık tarihinin en geniş periyotlarında hem insan tekinin kısacık hayat yolculuğunda kendini açıkça gösterir. Çoğumuz kahramanlığın yerini ne zaman bilgeliğe bırakması gerektiğini, hikmetin ne zaman cesaretin yardımına koşması gerektiğini göremeyiz. Şairlerin de çoğu böyledir: Bilgeliklerinin zamanla uzlaşmacılık ve uyuşukluğa, kahramanlıklarının yıkım ve deliliğe vardığını kavrayamadan, kavrasalar bile dönüşümü gerçekleştiremeden göçüp giderler. Madem bu bir döngü, bugün şiirimiz bu döngünün neresinde? 

II.

Şiirimizde kahramanlığın muvakkaten öldüğü kabul edilebilir fakat yerine bilgeliğin geldiği söylenemez. Kahraman gitti, bilge gelmedi. Ara bir evredeyiz. Buna “ironik evre” demek isterdim ama 2000’lerin başlarından itibaren ironinin de düşüşe geçtiği, yerini parodinin ve türevlerinin aldığı açık. Parodi onu kullanmasını bilenin elinde güçlü bir silah sayılır; fakat benim parodiyle kastım gülünçleştirmeye saplanıp kalan, burlesk ve travestiyi amaç bellemeye kadar varan düşük sanat formlarının marifet sayıldığı beğeni düzeyidir. Şairler neyin parodisi hâline geldiklerinin, nasıl karikatürize olduklarının bile farkına varamamaları yüzünden bizi utanca boğuyor. Fazla uzaması hâlinde hepimizi çürütebilecek bir evre bu. Taşınacak yükün, taşıyıcı zeminin yok olması riski baş göstermiştir. Hayatın ve sanatın bütün şubelerinde gözlenen tarihin ve toplumun yüklerinden karşılıklı olarak boşalma hâlidir. Yük çekilmediği hâlde kahramanlık, yük nedir bilinmediği hâlde bilgelik taslanmaktadır. Ne şehvet ne akıl. Ne mitos ne logos. Parodi bu bıçak sırtı zeminde iş görür. Parodinin dışadönük bir dinamizmi, yaparken yıkan, yıkarken kuran bir tarafı vardır elbet. Fakat sirkenin az öz kullanıldığında fayda vermesi gibi parodi de bir toplumun ethosunu bir yere kadar temsil edebilir. Aksiyoner veya aksiyomcu olamaz. Sırtlanamaz, sırtlayamaz. Diğer deyişle: Parodinin kendisi bir “şey” değildir; “asıl”ın yokluğuna delalet edişiyle anlamlıdır. “Metin” olma haysiyetine sahip metinlerin yazılamadığı yerde metinlerarası teknikler abdurrahman çelebi muamelesi görmektedir, o kadar.

Şiirimiz 19. asrın ortasından bu yana kahramanlık-bilgelik döngüsünün işleyişine defaatle şahit oldu. Tanzimat devrinde henüz bu yönelimler birbirinden ayırt edilebilir karakter arz etmiyordu. Örneğin Nâmık Kemal’de kahramanlık, Ziya Paşa’da bilgelik baskın olsa da bu iki şairin birçok şiiri adeta simbiyoz ilişkisi içinde, birbirine dolanık hüviyette pekâlâ ele alınabilirdi. Bu dolanıklık Hâmid-Ekrem ikilisinde de nispeten devam etti. Servetifünunla birlikte kahramanlık ve bilgeliğin sınırlarının belirginleştiğini ama bir yandan da bunların kesim ve ayrım yerlerinde ironik olanın uç vermeye başladığını gördük. Nitekim Cenab hazretlerinin olanca şairâne tavrının alttan alta hep müstehzi bir tonu da gizlemesi, Yeni Zelanda’ya kaçıp bohem bir hayat sürme hayaliyle tutuşan Fikret’in içinden ateşli bir ideolog çıkması ironik yarılmanın dip dalga habercileri olarak okunabilir. Sanatçının neyi taşıması gerektiği ve sanatçıyı neyin taşıdığı üzerine ilk ciddi sorgulamalar da Servetifünun dönemine rastlar. Sorulara cevap verilebildiği takdirde kahramanlık-bilgelik münavebesi sürmüş; çelişkili cevaplar verildikçe veya sorular cevapsız kaldıkça ironik katman (bazen birkaç sıra dışı metin bazen aykırı bir şair figürü olarak) su yüzüne çıkmıştır. Buna rağmen Âkif’in epiğini Yahya Kemal’in liriği, Necip Fazıl’ın liriğini Nâzım Hikmet’in epiği takip etmiş, döngü Garip’e kadar korunmuştur. Garip ironiden çok humora dayalı yaşama ve söyleme esprisiyle şiirimizin bütün kahraman ve bilge figürlerini bir anda birer boş gösterene çevirir. Garip’i hedef alan İkinci Yeni bu yüzden kahramanlık ve bilgeliğe olduğu kadar ironik olana da bir iade-i itibar anlamı kazanmıştır. Daha doğru bir ifadeyle, kral-büyücü-soytarı İkinci Yeni’de aynı bedendedir. İkinci Yeni üç eğilimi bünyesinde eriterek hayata döndürmesi sebebiyle şiirimiz için yeni bir karar ve kalkış noktası olmaya en yakın dönem olmuştur. Şiirde kahramanlık, bilgelik, ironi gibi müstakil kategorilerden bahsedilememektedir artık. Bu özel durum sebebiyle hem akımın içindeki şairlerin 60’lardan sonraki yüklerini transfer ettikleri zeminler hem de 60 kuşağı gençlerinin bu şairleri alımlayış (yükleniş) biçimleri özel bir önem taşımaktadır. Bana sorarsanız Karakoç’un ve Uyar’ın 60’lardaki tercihleri bugüne ışık tutması bakımından öne çıkmaktadır.

Ben kahramanlığa hevesli genç bir şair adayı olarak Karakoç’un logosundan değil, Uyar’ın mitosundan başladım işe. Mutaassıp bir Müslüman olduğum hâlde. Neden? Elbette delikanlılık baskın çıktığı için. İkinci Yeni 50’lerin sonunda kendi kahramanlık mitosunu yaratmış, 60’ların ortasına doğru yine kendine özgü bilgelik argümanlarını bulgulamıştı. Bir çevrimin tamamlanması sebebiyle şiirimiz ülkenin ve dünyanın içinde bulunduğu yeni altüst oluşlara cevap üretmeyecek kadar ağırbaşlı bir karaktere bürünmeye başlamıştı. Uyar’ın “Çıkmazın Güzelliği” deyişi bundandır. Buna rağmen İkinci Yeni’den şuur merkezli bir şiire geçiş ihtiyacını ilk sezen ve harekete geçen bilgemiz Karakoç’tu. Böylesi Uyar’dansa Karakoç’un karakterine daha uygundu. 51+49 işleminin artık neden istenen sonucu vermediğini açıklamak ona düşmüştü. “Kadının üstün olduğu ama mutlu olamadığı günlere gel”inmişti. Karakoç, kendisini taşıyan ledünni geleneği tazeleyerek şiirimize taşınmaya değer yeni bir yük, bizi taşıyacak yeni bir zemin teklif ediyordu. Ne var ki Karakoç İkinci Yeni’nin usçuluğuna başka türden bir usçulukla (“Aklım yeni bir akıldır çiçeklerden / Mantığım mantığın üstünde yeni”) karşılık vermeyi seçmişti. Bütün derinliğine rağmen Sezai Karakoç’un şiiri küresel devrim dalgalarının karşısında fazlasıyla usçu ve içe dönük görünüyordu. Hızır epik veya politik bir kahraman değildi, kendisine hikmet verilmiş bir zatın yansımasıydı. Gündelik hayata her temas ettiğinde uyumsuzluk işaretleri artıyordu. Hızır topluma inmemişti; barışta aralarında yaşamak veya savaşta önlerinde yürümek için gelmemişti. Onları hikmet katına çekmek, olmuyorsa kendi göklerine çekilmek üzere gelmişti sanki. İkinci Yeni sonrası kanı zaten ağırlaşan, bilgelikten bilgiçliğe düşme riski taşıyan şiirimizin aradığı dinamizm/kahramanlık bu değildi. Hızır, profanlıkta çok ileri gitmiş bir şiir iklimine kimi zaman metafizik şoklar yaşatsa da kitleden nabız alamıyordu. Karakoç’unki erken gelen bir bilgelikti ve 1988 gibi çok erken bir tarihte şiiri bırakmasıyla da tarihe karıştı. Son şiiri “Ağustos Böceği Bir Meşaledir”in son mısraları onun iç saatiyle dünya saatinin uyuşamadığının ifadesidir: “Belki yaşayamaz güneşi eksik kışta / Fakat ardında unutulmaz bir yaz bırakır”

Turgut Uyar çok bilinçli biçimde olmasa da çağın seyrini daha doğrudan aksettiren bir yerden, “aşkın kahraman”dan değil “aşk kahramanı”ndan hareketle, yani varoluşçu cinselliğin kodlarına referansla arayışını sürdürdü. Dünyanın En Güzel Arabistanı’nda bir yandan kutsal tabuları yıkarken diğer yandan kutsal kitap esintili yeni kentsoylu mitleri yaratmasıyla kana daha çabuk karışan metinler ortaya koydu. İlk kitaplarında Karac’oğlanvari çapkınlıkla ele aldığı kadın motifi DEGA’da artık merkeze yerleşmişti. “Bastırılmış olanın geri dönüşü” yahut “gölgenin kontrolü ele geçirmesi” diyebiliriz buna. DEGA’da patlak veren cinsellik sürpriz değildi ama bunu daha çok kadınlar arası mahrem sohbet medyumları, yasak aşk söylenleri üzerinden sunması erkek cinselliğinin henüz utangaç/estet evresinde olduğunu gösteriyordu. Tütünler Islak’tan Malatyalı Abdo’ya kadar ise erkeğin meşru (dürüst ve İslâm kalmış) cinselliğinin övgüsüne yöneldiği görüldü. Ama ilerleyen yıllarda şairin kadını keşfetme/fethetme iştahının giderek azaldığı, öfke ve sevincin özrüne (alkolizme) sığındığı, şiirine bir tür bilgeliğin sinmeye başladığı görülebiliyordu. Uyar’daki dönüşümün dolayımlayıcısı kadının ve bedenin dirimiydi ama düşüşün sebebi de bunlardı. Divan’da ve Toplandılar’da toplumsala ve tarihsele sıçramayı denemesini şiiri için bir dönüşüm, bir anafor, bir geçit, yeni bir taşıyıcı zemin arayışı olarak görmek mümkün. Elbette 60’ların sonundan 70’lerin sonuna kadarki periyotta dünyanın politik seyri de şairi buna itiyordu. Şair şiir serüveninde yeni bir kahramanlık sayfası açmak istiyordu. Ne ki Turgut Uyar aktüel politik mücadelenin adamı olmamıştı hiçbir zaman. Üzerine genç İsmet Özel’in “mermerle bakırı aynı heykelde eritme”nin yolunu bulması, kahramanlık-bilgelik kaynaşıklığına erkenden ulaşması Uyar’ın önünü tamamen tıkamıştı. Bu hamlesiyle İsmet Özel şiir tarihimizin döngüsünde hem merkeze oturmuş hem de kendini sorunsallaştırmış oluyordu.

İsmet Özel, Uyar’ın salt yaşamaya odaklı, fazlasıyla tarihsel ve bedensel kahramanını da Karakoç’un gelenek-modernizm sürtüşmesinden doğan metafizik kahramanını da iyi etüt etmişti. Özel’in başarısı şiire asıl ihtiyacı olan “çağdaş ürperti”yi getirebilmesiydi. Hem çağının şairi olmak hem çağın hissizliği karşısında ürpertisini korumak. Erbain’de partizanın “yaban ve diri” kahramanlığından celladına gülümseyenin “suskun ve kederli” bilgeliğine kadar Türk şiirindeki bütün döngüleri tecrübe etmiş, kendini gerçekleştirmiş, yaşarken efsaneleşmiş bir figür görürüz. “Yaşarken efsaneleşmek” bir bakıma ölmek, müzelik eşya olmak demektir ve şair bu tehlikenin farkındadır. Ne Karakoç’un erken parlayıp vakitsiz sönen ağustos böceği misali bilgeliğiyle ne de Uyar’ın “ölümlü yaşamaya hergünkü çağrı”sıyla yetinmek niyetindeydi. Özel bu ustalardan farklı bir strateji izledi ve kültleşen şiirinin kapılarını büyük bir risk alarak ironiye açmaya karar verdi. Şiirde alınan kararlar bir ideologun, bir politikacının karar alışına benzemez. Şairin öznel tecrübesinden süzülüp gelen, çoğu zaman karar denemeyecek kadar muğlak olan, sezgisel alanda gömülü duran arzu ile korkularla ilişkili bir yönelimdir. Aslında şair “Akla Karşı Tezler, Üç Firenk Havası, Ils Sont Eux, Dişlerimiz Arasındaki Ceset” hattında giderek belirginleşen ironik bakışın erken sinyallerini vermiştir ama Erbain projesi bitene kadar bu alana boylu boyunca girmemiştir. “Akla Karşı Tezler” hususunda Karakoç’un Özel’e “Bir daha düşünsün, sonra yayınladığına pişman olur.” yollu gönderdiği haber iki şair arasındaki yaklaşım farkını, gelecek projeksiyonlarını gösteren kritik bir anekdottur. Şairin kahramanlık-bilgelik döngüsünün kesintiye uğramasıyla girilen ironik ara evreyi erken sezdiğini görüyoruz. Diğer önemli husus da şudur: Söz konusu şiirler şairin Müslüman dünya görüşüne bağlandıktan sonraki günlerine aittir. “Trajik ben”in yerini daha mutedil ve mütevekkil bir personanın alacağı beklentisi oluşmuşken şairin neden “ironik ben”e yöneldiği sorusu üzerinde pek durulmamıştır. 90’larda Bir Yusuf Masalı’yla birlikte “kırgınlık” motifinin öne çıkması dikkatleri “lirik ben”e çevirmiş ve bu soruyu (sancıyı) unutturmuştur. Fakat unutulan ve bastırılanın geri dönüşü her zaman sansasyoneldir.

Evet, Özel son bir adım atabilmek için birkaç adım geri çekilmeye razı olur ve milenyumla birlikte şiir tarihimizden kendine kimsenin beklemediği bir kaldıraç bulur: Metin Eloğlu. Eloğlu’nun şiirimizdeki yeri üzerine Özel’in iddia ettiği (“modern Türk şiirinin zirvesi”) manada bir konsensüs hiçbir zaman söz konusu olmadı. Ve mesele zaten konsensüs sağlamak değildi. Özel, kendiyle ilgili yerleşik algı ve sağduyu duvarını yıkacak tekinsiz bir bağlam inşa etmek, şiirini o şok dalgasının itme gücüyle son defa başka bir zemine taşımak istiyordu. Bu kararda hiç şüphesiz Özel’in dünya sistemini ve küresel kültür savaşını okuma biçiminin getirdiği sorumluluk duygusunun da esaslı payı vardı. Soğuk Savaş’ın sona ermesi, SSCB’nin yıkılması, Almanya’nın birleşmesi, Medeniyetler Çatışması tezi, Tarihin Sonu iddiaları, 9/11 Saldırıları gibi art arda gelen dev dalgaları göğüsleyecek yeni poetik ve politik hat 20. asrın tipik kahramanlık-bilgelik döngüsüne bağlı kalınarak inşa edilemezdi. ”Savaş Bitti” idi fakat yenileri ve belki daha büyükleri yaklaşıyordu. Özel tam bu noktada Eloğlu’nu halkın zevki ve davasının tabii kaynaşıklığı, kahramanlık ve bilgelikle harmanlanmış gözüpek ironi, sentaktik mükemmeliyeti yapıtaşlarına kadar kasten bozuma uğratan cins dil beğenisi… gibi birçok alt başlıkta yeni bağlamlara oturtarak yaklaşan savaş için meydanı tesviye etti. Böylece “darası alınmaz, kayda geçirilemez, narhı konulmaz” dediği yükünü 21. asra taşıdı. Latinize kelamı un ufak edip saçmaya vardırarak, zaman zaman parodinin parodisini yaparak, çoğu zaman da parodisi yapılamayacak kadar kendimizden bîhaber varoluşumuzun sefaletini metinsel düzlemde yüzümüze çarparak şiiri ironik gerilim katmanına yeniden yükseltmeye çalıştı. İronik katman bize kahramanlık veya bilgeliği geri veremeyecekti şüphesiz; fakat ironi sayesinde kahramanlık veya bilgeliğin yokluklarını hissedebilir, iki yokun diyalektik didişmesinden doğan sessiz gerilimi duyumsayabilir, özetle  “boşluğa nasıl bakılacağı”nı öğrenebilirdik.

İsmet Özel, şiir yayınlamayı bıraktığını ilan etmeden kısa süre önceki bir konferansında “Türkiye’de bir zamanlar şiir saygısı olduğu ve bu saygının insanların saygıya değer şeylere özenmelerine yardım ettiği”ni söyleyerek Of Not Being A Jew projesinin temel motivasyonlarından birini ifade eder. (11 Ocak 2011) “Çıldırdın mı ihtiyar” kınamalarına aldırmayıp “bendini tefe koyma” pahasına şiirin, dolayısıyla Türklüğün ve insanlıkta sebat eden herkesin yok edilen saygınlığının intikamını almaya girişir. Gençliğimden beri aklımdan hiç çıkmayan bir Hadis-i Şerif var ki şairin bu yaklaşımının köklerini orada buluyorum. Hadis-i Şerif'te “Âhir zamanda insanların arasından ilk kaldırılacak ilmin (hâlin) huşû (haşyet) olacağı” buyuruluyor. Din ve sanatın kesişimi bana göre bu kelimede saklı. Ben huşû/saygı motifini merkeze alabilirsek varoluşumuzun (yükümüzün) ve kimliğimizin (zeminimizin) yeniden anlam kazanacağına inanıyorum.

Muhammed SARI (4 Safer 1448 - 18 Temmuz 2026)

ÇELİŞKİYİ ÜSTLENMEK

Şairlerin bir hayatı yok artık. Şairâne hayatlar vardır şüphesiz ama o kendine mahsus aurasıyla dikkat çeken “şair hayatı”ndan eser kalmadı. Şairler başta edebiyat olmak üzere hayatın cari bütün alanlarından çekilmiş, meydanı “belles lettres” heveslilerine ve “dolce vita” düşkünlerine bırakmış görünüyor. Varlığı bir(ilerine) dert olan “şair hayatı”nın yokluğu ayrı bir dert. Baştan aşağı nazımla yoğrulan bizimki gibi kültürler için kıyametin habercisi dense yeridir. Fakat haber yeni değil. 20. asrın ortalarından beri küresel çapta yürürlüğe konan şahsiyetsizleştirme operasyonlarından en büyük zararı şairlerin gördüğü biliniyordu. Bugünkü toplum hayatının bırakalım şiirli ve şiirle olmayı, toptan şaibeli oluşu yarım asırlık tercihlerimizin kaçınılmaz neticesi. Şairlerin varlığından haberdar olma konusunda zaten sınıfta kalmış bir toplumuz, hiç olmazsa yokluğunun farkına varalım. Belki bu sayede tarihsel uzayda bir noktaya tutunabilir, “bu gidiş nereye” diye sormayı akledebiliriz.

Şairin hayatını sayısız bileşenli psiko-sosyal süreçlerin ve biyo-kültürel yapıların biçimlendirdiğini biliyoruz. Yok olmaya yüz tutmasının da buralardan başladığı tezine sanırım kimse itiraz etmez. Yaşayış, itibar ve zanaat bakımından şair nesli tükenme tehlikesiyle karşı karşıya. Bazen ideolojik ve enformatik zehirlenmeye, bazen kültürel ve politik kıtlığa maruz kalışı yüzünden. Sistem bu kategorize edilemeyen mahlûku bir an önce tabiat tarihi müzesindeki yerine postalamak için gün sayıyor. Şairin kendine mahsus bir hayatı olduğunun bilinmesi bile küresel sistemin tanımlayıp formatladığı değer yargılarının sorgulanır hâle gelmesine yetiyor çünkü. İşlerin başka türlü de olabileceğini, giderek başka türlü olması gerektiğini ancak şairin başka türlü olan yaşayışından sezebiliyoruz. Bu başkalık onu bazen tarihöncesinden kalma bir mahlûk gibi gösterse de gerçek böyle değildir. Evet, kalabalıkların ummanına dalıp nefesini tutacak kadar büyük solungaçları, çılgın kalabalıktan uzaklaşıp onun fevkine çıkacak kadar büyük kanatları var gerçekten. Şair araştırmasını böyle yapar. Dalıp çıkarak, uçup kaçarak. Ama ne balık ne kuş olarak. Gözünü su ve hava ufkundan ayırmayan bir kara canlısı o. Dolayısıyla hava, su ve bilhassa karadaki kirlenmeden ilk etkilenen de odur. Onun “hayatta oluşu” değil “kendine mahsus hayatının oluşu” toplumlar için bir tür sıhhat göstergesi sayılır.

“Önce şairin hayatı” sözü aslında bir önem sıralaması belirtmiyor, çünkü yerine başka bir şey konulamaz olanı (hayatı) kıyasa konu edemeyiz. Öyleyse “sadece hayat, hep hayat” desek, şairin hayatını şart koşmasak olmuyor mu diyebilirsiniz. Hayır, olmuyor. Hayatımız birçok bileşen sayesinde “insanî hayat” olma vasfını kazanıyor ve sanat bu bileşenlerin en önemlilerinden biri. Daha önemlisi Türk kültürü, Türk tarihi, Türk dini dahi şiir üzerinden kavranmışken “şiirsiz bir Türklük mümkündür” demek “hayatsız bir hayat mümkündür” demeye gelir. Hayatımızın hayatsızlığı doğrudan hayat savunusu yapmayı zorlaştırıyor. O, serbest uçuşlar ve dip dalışlarında bir hayat keşfedebilirse bir gün, bir yerlerde hepimiz için hayat imkânı vardır diyebiliriz. Onun aşırılıkları yeni toplumsal vasatı, yeni hayatın optimumunu keşfetme yolunda bir öncü girişim anlamı kazanır. Bu yüzden bir sıhhat şartı olarak “önce şairin hayatı” diyoruz. Bu inceliğe dikkat etmeyenler (ki dikkat, ölümcül bedellerle kazanılan bir melekedir) “önce şairin hayatı” denilmesine bakıp kerameti şairde aramaya başlar. 

Gerçek şair kerameti “kendinde arayan” ama “kendinden bilmeyen” kişidir. Bir şair bu ayrımı yapabildikçe kendine mahsus bir hayata sahip olur. Bir hayatı oldukça bir şiiri de olur. Hâlbuki vaktiyle hayat yoluna bir şiiri olsun diye çıkmıştı şair. Zamanla, şiir yazdığı için şair olduğu yanılsamasından kurtulup şair olduğu için şiir yazdığı bilgisine uyanır. Sebepler ve sonuçların yer değiştirmesi gerektiğini fark ettikçe kerameti kendinden bilemeyeceğini de anlamaya başlar. İşaretlerin dış dünyada olduğunu ama doğrulamaların iç dünyada yapıldığını görür. Bu yüzden şair en çok iç sesinin tesirinde yol alır. Sözü önce kendini bağlar. Kimliği kişiliğinin, şiiri yaşayışının bir yansımasıdır. Hususi bir iç hayatı olmayan şairlerin kimliği ve kişiliği arasında yarılma kaçınılmazdır. Kişiliklerini kimliklerine, yaşamsallığı metinselliğe kurban ettiklerinde belles lettres ve dolce vita galip gelmiş olur.

Şair kend’özünden coşar, metinden değil. Kişilik sahibi şair şiirini kupkuru taşı terlete terlete damıtabilir. Ve damıtılmış olanı nerede görse tanır. Kişiliğine özen göstermeyenlerin önüne değme şiir servis edilse ne olur, kıymetini takdir edebilir mi? Tersi de doğrudur: Popüler onay mekanizmalarının meşhur edip önüne koyduğu çiğliği şaire şiir diye “yediremezsiniz.” Konu sanat ise dış dünyadaki alâmetleri bir noktaya kadar dikkate alabilirsiniz. Bütün iş, iç doğrulayıcılardadır. Şairim diyen birinin iç doğrulayıcı melekeleri (murâkabe) gelişmemişse dış dünyadaki alâmetler neye yarar? Alâmetler dilsizdir, keramet onların “dile geleceği” bir iç hayata sahip olunmasındadır. Metnin (ve alâmetlerin) arkasında yazar olarak ve karşısında okur olarak sahici bir persona yoksa anlam da (keramet de) yoktur. O yüzden, önce şair! Önce şairin hayatı! 

Çoğu zaman pek de şairâne olmayan bir hayattır şairinki. Cevr ü cefadan ibarettir. O, şuuru (sanat-hayat bağdaşıklığını) seçerek zaten en büyük fedakârlığı yapmış, piyasanın ve beynelmilel olanın peşinden koşmayacağını baştan ilan etmiştir. Ondan daha fazlasını isteme hakkımız yoktur. Hele bu fedakârlığı küçümsemeye hiç kimsenin hakkı yoktur. En serbestiyetçi zannedilen şairlerin bile içinden kıskanç bir ejderha çıkmasının sebebi budur. Şaire “Bana ne senin hassasiyetlerinden?” dediğinizde alacağınız en hafif cevap “Canın cehenneme!”dir. Evet, şairler canınızı cehenneme gönderebilir. Sadece buna bakarak bile onların neden peygamberler gibi olamayacağını anlayabilirsiniz. Sabırlarının sınırı vardır (ama bakarsınız mahşere kadar bekleyebilirler de), meseleleri her an şahsîleşebilir (fakat kendilerine menfaat temin etmeye asla yanaşmazlar), gönüllü olarak üzerlerine aldıkları sorumlulukları kimseye hesap vermeden sırtlarından atabilirler (veya gam yükünü gıklarını çıkarmadan taşıyabilirler). Çelişkili mi görünüyor? Çelişkiyi üstlenmek dışında bir yol olsaydı şairlere ihtiyaç duyulur muydu?

Muhammed SARI (4 Zilhicce 1447 - 21 Mayıs 2026)

DÜNYADAYIZ

- Saatlerdir arıyorum, neredesin, yine hangi cehennemdesin? 

- Merak etme anne yaa, yaşıyoruz işte, dünyadayız!

Metroda kulağıma çalınan bu telefon konuşması ana-oğul ilişkisinden çok, son kelimesinin çağrıştırdıklarıyla ilgimi çekti.  “Dünyadayız!” Gündelik dilin mantığı ve rutinleri içinde böyle bir cümle kurma ihtiyacı hissetmeyiz. Şaka (joke, gioco) kastıyla söylemiyorsak tabii. Öte yandan “neredesin-dünyadayım” diyalogu ancak şaka olduğunda bir gerçeğin dolaysız ifadesine dönüşebilir. Normal şartlar altında “dünyada” değilizdir; evde, işte, sınıfta, tezgâhta, çarşıda, yoldayızdır ama “dünyada” değilizdir. Kast-ı mahsusayla “dünyadayım” dediğinizde artık salt bir mekânı değil, mekânda bulunuşu, hatta mekânda bulunan özneyi işaret ediyorsunuzdur. Odak, mekânın isminden ikâmete ve mukim olana kayar.

Mekân-bulunuş-özne… Farkı fark ettiğimiz ân bilincimiz bir durumdan başka duruma geçer. Sahici sözler bizi durduğumuz yerden öteye, olduğumuz mevkiden yükseğe taşır. Beklemediğimiz ânda yapar bunu. Çünkü hazırlıklı oluş yer değiştirmeye direnç göstermemize sebep olabilir. Açık hedef olduğumuz vakit hikmet içimize daha derinden işler. Sahici sözler bizi taşır, evet. Varlığımız, ayağımızın altındaki yerküre ve küre üzerindeki hayatımız bir ânda metafora dönüşüverir. Hayatımızı değiştiren sözler “değişik söylenmiş” sözler değil, bizi “yer değiştirmeye sevk eden” sözlerdir. Bu iki söyleme tarzı edebiyat ortak paydasında buluşsa da ikincisi bilhassa şiirin meselesidir. Şiirde metafor (düz değişmece) bulunup bulunmamasına aldırmayız, bir şey şiirse o zaten bir metafordur. Sizi bilincin uzayında bir noktadan başka noktaya taşır (meta-phorá). Ve taşırken başkalaştırır. İnsanın kendini bilmek ve bulmak için başkalaşmaktan başka çaresi yoktur zaten. Diğer deyişle: Şiirden her yere gidilir ve her yerden şiire gidilir. Bunlar büsbütün körlemesine, yönsemesiz gidiş gelişler değildir elbette. Derdimiz nazardan kalkıp manzaraya ulaşabilmektir. Nazarda kalmak, hele Yunus Emre’nin ifadesiyle “bir nazarda kalmak” şiirin edebiyat yapma heveslilerine terk ettiği işlerdendir.

İnsanların çoğu gibi şairlerin de ekseri “nazarda kalmış” kimselerdir. Dünyada takılıp kaldıkları hâlde gitmenin edebiyatını yapmaktan kendilerini alamazlar. “Neredeyim” sorusunu soranlar “bir nazarda kalmayıp” sürekli seyrüsefer eyleyen, urûc eden şairlerden çıkar hep. Fakat şairâne ikâmet (“ben neredeyim?”) şairlere has kılınamaz. Hepimiz neredeysek orada bulunuşumuza açıklama getirebilmek zorundayız. Kalmak veya gitmek kişinin kendi bileceği iş, ancak herkes nerede bulunduğunu açık seçik bilmek zorunda. Özellikle de kendilerinden söz-eylem bütünlüğü beklenenler. Vaiz kürsüde, hoca sınıfta bulunuşunun anlamı üzerine kafa yoruyorsa “şairâne mukim oluş”un eşiğine varmıştır. Eşik diyorum çünkü alana adım atabilmek, mabedleri ve sınıfları dolduranların beklentileriyle bağlantılıdır. Sen ne vermek üzere geldin, onlar ne almak istiyorlar? Bu sorulara ortak cevap verilebildiği kadar şiire açık ortam doğar. Arz edilenle arzulanan birbirini karşılamıyorsa orada bırakalım şiiri, insanî ilişkiler bile olgunlaşamaz. 

Modern şiir zaten çiğlikten, hamlıktan, sığlıktan şikâyetin şiiridir diyebilirsiniz, doğrudur. Asıl korkulması gereken, şikâyetin dillendirilmesinin bile anlamsızlaştığı ortamdır. İsteklerin çatıştığı değil, isteksizliğin baş gösterdiği ortamdır. Böyle bir ortamda bırakın ham ilişkilerden şikâyeti, en temel insani ilişkileri tesis etmek bile mümkün değildir. Bugün sanatın, dinin ve eğitimin ortaklaştığı husus hevessiz ve hayretsiz kitlelere söz söyleme zilletine katlanıştır. Ne var ki “şairâne ikâmet”in, yani “dünyada bulunuşu derinden duyumsama”nın kıymeti de böyle zamanlarda belli olur. 

Muhammed SARI (25 Zilka’de 1447 - 11 Mayıs 2026)

SÖZLERDEN ÖRÜLÜ KOZA

Thomas More’un hayatını konu edinen 1966 tarihli “A Man for All Seasons” filmi sinematik değeriyle değilse de günümüzde hâlâ geçerli bazı etik tartışmalara değinmesi sebebiyle ilgimi çekmiştir. Başka yerde vurgulandığını pek görmedim ancak filmin benim için en kritik sahnelerinden biri baba ve kızın zindandaki konuşmalarıdır. Zindandaki Thomas More’a hitaben kızı şöyle der: “Bizi de düşün. Kralı bize düşman edeceksin, her şeyimizi kaybedeceğiz. En başta da seni. Neden bu kadar büyütüyorsun? Yemin etsen ne olur? Alt tarafı bir söz. Kahramanlık taslamak olmuyor mu bu kadarı?” More’un cevabı ibretliktir: “İnsan bir yemin ettiği zaman ruhunu bir su gibi iki avucunun arasına alır. Ve yeminine sadakat göstermezse o su parmaklarının arasından kayıp gider.” More’un sözlerinden yaptığı şeyi bir kahramanlık gösterisi değil, başka türlüsü düşünülemeyecek kadar doğal bir ahlâkî tavır olarak gördüğünü anlıyoruz. Gerçi yeminine sadakatte misal verilecekler listesinin üst sıralarında yer almaz Batılılar. Ruhunu şeytana satma motifine dayalı bir medeniyetten söz ediyoruz ne de olsa. Yine de sözlerle insanlar arasındaki bağlantıyı göstermesi açısından bu kurmaca diyalogu önemsiyorum. 

İnsanlar bir sözle İslâm’a girebilir, bir sözle İslâm’dan çıkabilirler. İki söz arasında esas alınacak yegâne kriter eylemler ile sözlerin ne kadar uyum hâlinde olduğudur. Eğer meseleyi fazla daralttığımı düşünmeyecekseniz İslâm’ın bir yeminden ibaret olduğunu söyleyeceğim. İslâm’ın nazarında söze sadakat göstermek başlı başına kahramanlıktır, ayrıca şecaat arz etmeleri beklenmez insanlardan. İslâm’a kahramanlık göstermek için girmeyiz elbette, ancak insanın yeminine sadakatini kahramanlıktan başka şekilde tavsif etmek de mümkün değildir. Evet, kahramanlık İslâm’ın sonuçlarından biri belki ama şartlarından değil. Bunun en güzel örneği sahabelerdir. Sahabeler kendi çağlarında bugün onları hatırlamamızı gerektiren özel bir hayat sürmüyordu. Ne fikirleriyle ne coğrafyalarıyla ne kurumlarıyla. Onları insanlık için istisnaî yahut öncü kılan toplumsal standartlardan da bahsedemiyoruz. Muhtemelen dünyadan bir ansiklopedi maddesi olarak gelip geçeceklerdi. Hicaz’ın eşrafı bile hususi bir önemi haiz değildi. Bir Avrupa derebeyi, bir Kızılderili şefi, bir Asya atamanı tarihte ne kadar yer tutuyorsa o kadar yere sahiptiler. Ta ki tevhid sözüyle tanışana kadar. Tevhidin onlara teklif ettiği yolun eşsizliğini idrak ettiklerinde bu insanlar durdular ve duruldular. Durup düşündüler. Düşündükçe durulanıp arındılar. Nihayet billurlaşarak “gökteki yıldızlar”a dönüştüler. Yeminleri onları tarihe dâhil etti, yeminlerine sadakat ise tarihte fâil olmalarını sağladı.

Kıyamete kadar her insan teki için aynı arınma durulanma yolunun açık oluşu İslâm’ın cihanşümul geçerliliği için tek başına yeterli delildir. Her insanın “arı duru bir gönülle” Rabb’ine yönelebileceği haberi tarihin en büyük haberidir. İslâm bu arı duru yönelişi (yemini) ve yönelişten hâsıl olacak kulluk bağını (yemine sadakati) önceler. Emir ve nehiyler yönelişi sürekli kılmak ve bağı muhafaza etmek için ferdin etrafında bir koza örer. Müslüman, emir ve nehiylerin biçimlendirdiği bu kozanın içinde Rabb’iyle baş başadır. Toplumsallaşma eğilimi gereği bir koloniye mensup olsa da, her insan, ferdiyet prensibi bakımından esasen kendi kozasının dünyasına aittir. Dışarıdan bakıldığında Müslümanların kolonilerinde bütün kozalar aynı görünür, fakat her koza farklı bir desen çıkarmaya namzettir. Kozaların dışı durgun ve soluk, içi sıcak ve canlıdır. İslâm, ferdi (yemini) ve cemaati (yemine sadakati) birbirini besleyecek bir terkiple bir araya getirmiştir. 

Cemaat-ferd ilişkisinin gelgitleri çoktur ama bu ilişki prensipler katılaştırılıp buharlaştırılmadan, bir tür denge üzere yürütülmeye çalışılır. Böyle bir zeminde insanın iç dünyası da inişli çıkışlı seyredecektir. Hiçbirimiz hiçbir duygumuzu aynı yoğunlukta yaşayamaz, hiçbir düşüncemizi aynı kararlılıkta sürdüremeyiz. Öte yandan akışın sürekli kesintiye uğraması veya hayata hep sıfırdan başlamak da bizi hızla tüketecektir. Duygularımızın ve düşüncelerimizin, dış faktörlerin aşındırıcı etkileri sebebiyle sıfırlanacak kadar eksilmelerini veya tamamen bozulmalarını engelleyecek bir kozaya ihtiyacımız vardır. “Koza”ya karşılık gelebilecek “ev, kabuk, korunaklı yer” anlamındaki akraba kelimelerden de anlıyoruz ki bir varlık, değeri nispetinde bir kozaya, bir mahfazaya ihtiyaç duyuyor. Koruyucu bir ortam yoksa yönelişler savruluşlara dönüşüyor, emniyet kemerleri esaret zincirleri gibi görünmeye başlıyor. 

Biz Müslümanlar kozamızı örmeye bir sözle başlıyoruz fakat işimiz bununla bitmiyor. Kelime-i şehadetin laftan ibaret kalmaması için günü gelince bizden (en azından bazılarımızdan) bu sözü yeminli ifadeye dönüştürmemiz istenecek. Yeminli ifade verdiğimiz an kendimizi davanın bir tarafı olarak, tarihte bir taraf olarak buluruz. Sözlerden örülü kozanın kıymetini ve bedelini şairlerden iyi kim takdir edebilir? Mehmed Âkif, Millî Yemin’den aldığı ilhamla ördüğü kırk bir mısrayı “kahraman ordumuza” ithaf ederken sözlerin tek başına yetmeyeceğini, sözün gereğini yapacak iradenin de şart olduğunu herkesten iyi biliyordu. Ortada uygun adım yürüyecek bir ordu yoksa verilecek “marş!” komutu işe yaramayacaktı. Bugün şiirimizde ve siyasetimizde eksik olan sadece yeminli ifade verme gözüpekliği değildir. Görgü şahidi olarak kayda geçecek kadar bile hadiselerin müdâhili ve fâili olamayışımızdır.

Muhammed SARI (22 Ramazan 1447 - 12 Mart 2026)

ŞAİRİN KULÜBESİ

Heidegger’in kulübesinden önce Abdülhak Hâmid’in “külbe”si vardı. Gerçi “külbe”sini Rousseau’nun arazisine kondurmuştu, kiracıydı ama olsun. Azametli tavrıyla ev sahibi olduğu, olacağı izlenimi uyandırıyordu. “Külbe-i İştiyak”ını okuyun, Anadolu peyzajını pek tanımayan şair-i azamın tabiat denen nesneyi gidip ta Hindistan'larda keşfettiğini görürsünüz. Her özenti girişim gibi bu da sentetikti, inandırıcılıktan uzaktı, bir tür modaydı. O yıllarda yaşanan ve yazılan hâlleriyle tüm modalar Hâmidgillerden sorulurdu. Onun gibilerin hem modern Paris’e hem Hindistan cangıllarına aynı mest nazarla bakışı düşüncede henüz erginleşmediklerinin ispatıydı. İki coğrafyanın ortasını bulmak, yani üzerinde yaşanan toprağın aslî vasfının “vatan” olduğunu keşfetmek sonraki nesillerden bir avuç bahtiyara nasip oldu. Geri kalan okumuşların çoğuna “erginleşememiş babaların ergenlikten çıkamamış oğulları” demek yanlış olmaz. Çünkü onlar, modern şehirlere uzaktan hınç dolu bir hayranlıkla bakan Tanzimat nesillerinin hem modern şehir sâkini olamamış hem kendi öz toprağına uzak durarak duygusal çarpıklığa uğramış alt nesilleriydiler. Kendi kültürünün sahipliğini terk edip başka kültürlerin kiracılığına heves etmenin bedelini hâlâ ödüyoruz.

Bugün biz şehirlilerin tabiatla ilişkisi daha vahim. Ortada “ilinti” denebilecek kadar sentetik bir bağ bile yok. Toplum olarak köyle şehir arasındaki gitgellerimiz şairlerin, filozofların uzlete çekilmeleri ve şehre inmeleri gibi havalı değildi, estetik bir haber değeri taşımıyordu. Halkın hayatı bakanlıklara, komisyonlara, planlama teşkilatlarına havale edilmişti. Anadolu’dan göçen aile büyüklerimiz başlarına geleni anlar gibi olduğunda 20-30 yıl sonra yeniden toprakla irtibat kurmanın yolunu aradılar. En kestirme yol arazi satın almaktı. Öyle de yaptılar. Şehirli olamadan köylülüğe, en azından köye dönmeye kalktılar. Eski hatalarımızdan ders almayıp yeni bir hayat kuramadık, tutup bir de eski hataları yeniden işlemek tuhaflığına düştük. Anlamından kopmuş her iş gibi bu da bereketsiz bir hamleydi. Nerede asırlarca aynı toprağın üzerinde doğmuş, yaşamış, defnedilmiş ailelerin toprağı nerede şehirdeki iki nesillik pişmanlıktan sonra emlâk ofisinden fahiş fiyatla satın alınmış toprak! Nerede toprağını korumuş olmanın zihnî devamlılığı nerede devlet teşvikiyle köyde “garajlı” evler yaptırmak. Detaylara(!) takılmadık. Önce al sonra düşünürsün sırasıyla yürüyordu işler. Bir gün geri dönmek üzere mi arazi alıyorduk, yatırım maksadıyla mı? Savaş patlarsa, deprem olursa, salgın başlarsa, kıtlık baş gösterirse veya geçinemez olursak diye mi? Turistik gözle mi bakıyorduk toprağa nostaljik gözle mi?

Şehirlilerin şehirle ilişkisi de hiç parlak değildir, bir aşk-nefret ilişkisidir. Bilmiyoruz, İstanbul’a sövelim mi övgüler mi dizelim? Kırsaldan arazi almak, köye dönmek ne demek, köy kasaba hayatını görmüşlüğümüz mü var? Hem-şehir olduklarımızla hemşeri olduğumuz tartışmalı. Çünkü İstanbul bir şehir değildir artık. Gerçeği söyleyemediğimiz için metropol gibi, mega kent gibi uyduruk tabirlere yöneliyoruz. Fethinden asırlar sonra bile “burada kalmak” neden “arada kalmak” anlamı taşıyor? Buradayken “buralı” olamayışımızın sorumlusu kim? Soruların ardı arkası kesilmez. Biz şehirlilerin işi aceledir, bize tutunacak bir dal lazım acilen. Seyir hâlindeyken sorular sormak kolay ama iyi kötü bazı cevaplara ulaşmak için oturmaya, mukim olmaya ihtiyacımız var. Modern kâşânelere gücümüz yetmediğine ve köydeki “külbe”ciklere gönül indirmediğimize göre geriye tek seçenek kalıyor: apartman dairesi! Bugünün şairi de filozofu da apartman dairesinde(n) düşünüyor. “Tek” olana “seçenek” denemeyeceğini bal gibi biliyor ve kukumav kuşu gibi düşünüyor, kara kara düşünüyor.

Evet, eskiler arazi satın alıyor, alıyordu; şimdikilerin çoğu apartman dairesi alma derdinde. Daha günübirlik kafayla yaşayanlarımızsa araba, karavan, bungalov peşinde koşuyor. Mülkiyet tercihlerimizin hayatı ve sanatı kurarken neye ihtiyaç duyduğumuzla doğrudan alakalı olduğuna inanıyorum. Arabacılar mobilizedir, zihin yapıları kök salmaya müsait değildir. Akıllarına ne eserse, gönülleri neye akarsa, gözlerinde neyin kıvılcımı çakarsa. Hayat kalmak değil gitmektir onlar için. Evciler ise korunaklılıkla, başını bir damın altına sokma zaruretiyle, çoğalmak, ocağı tüttürmek isteğiyle açıklar yönelimlerini. Ev dedikleri beton bir kutu da olsa. “Ayağını bir yere basma” güdüsü onlar için her şeyden daha belirleyicidir. Sıkışmış olanlar, şehrin tüm yükünü sırtlananlar ev derdi çekenlerdir. Toprakçıların “geri dönelim”ciliği ve arabacıların “hadi gidelim”ciliği şehir hayatının acil sorunlarına çözüm getirmez. “Burada kalıcıyız” diyebilmenin yolunu umutsuzca arar evciler.

Direksiyonun başına ilk kez 41 yaşında geçtim. Tamamen vazife icabı. Trafikte ruhum kabzolur. 43’e kadar evsizliğin sıkıntısını çektim. İnsanın kendine ait bir ocak istemesini tabii bulsam da enflasyon patlayana kadar kiracılıktan çok şikâyetçi değildim, ev sahiplerim makul insanlardı. İçten içe eksikliğini hissettiğim şey ne ev ne arabaydı. Ben neredeyse çocuk denecek yaştan itibaren “topraktan yana” biri olageldim. Hayata bakışım, karakterim buydu. Ne köyde doğup büyüdüm ne köylük yerde kimim kimsem var ama yine de hissiyatım böyle. Züppelik mi, vicdan azabı mı, rahat batması mı ne derseniz deyin. Kök(en) fikrini hayatî bulan herkes dünya çapında yaşanan sosyo-ekonomik hercümerçten bağımsız olarak kendini toprağa nispet eder. Kendini toprağa nispet eden şehirliler ile tekrar köye dönme yolu arayan toprakçıları birbirinden ayırmamız lazım.

İnsan tanımadığı şeyi özleyemezmiş. Bu hüküm doğruysa toprak yüzü görmemiş benim gibi bir şehir çocuğunun toprak özlemi nereden geliyordu? Şuradan: Dış dünyaya baktığımda gördüğüm beton, asfalt, metal yığınıyla aramdaki şiddetli uyumsuzluğu fark etmekten. Uyarmayan, dürtmeyen, kanatmayan, saldırmayan tek unsurun toprak olduğunu fark etmekten. Kendim olma isteğinden. Kendim kalma isteğinden. Toprak, şehirden kaçıp taşraya yerleşmek fantezisini değil “içe dönme” imkânını temsil ediyor benim için. Toprağa basmak, onun üzerinde yürümek fikri bile öteden beri heyecan vericiydi. Erzurum dağlarında sapa rotalara girdiğimde içimden “belki de dünya kurulalı beri bu yoldan geçen ilk insan benim” diye geçirir, ürperirdim. Tabiata ilişkin olan hiçbir şey metafizik ayrılamazdı. Aynı duygular şiir anlayışımı da şekillendiriyordu. Mehmed Âkif’in “sözüm odun gibi olsun…” mısraını kendime “sözüm toprak gibi olsun…” diye uyarlıyordum. 

Benim toprak dediğimle dedelerimizin toprak derken kastettiği arasında kritik farklar var şüphesiz. İhtimal ki benim bakışıma romantik, onlarınkine natüralist diyeceksiniz. Deyin, fark etmez, benim gözümde bunlar birtakım kelimelerdir ve içinde bulunduğum ruh hâlini ifadeye yetmezler. Yine de açıklamakla uğraşacak sabrım yok. Sadece söyleyip geçeceğim. Evet, dedelerimizin toprakla ilişkileri öncesiz ve sonrasızdı. Yani bir tercih değil, gözlerini açtıklarında hayat diye tanıdıkları şeyin ta kendisiydi. Çoğu zaman farkında bile olmazlardı, varlıklarına öyle bitişikti toprak. Bu bitişikliği ancak köyden çıkıp tarladan tapandan koptuktan sonradır ki acı acı duydular. Toprağa mahkûm olduklarını düşünürken daha kötüsüne tutuldular, topraktan mehcur hâle düşürüldüler. Bunu anladıklarında çok geç olmuştu. Evet, göç ettikleri büyük şehir onlara iyi kötü aş da eş de iş de verdi. Ama toprak vermedi! Mezar yeri bile! “Yatacak yeri olmamak” deyimi karşılığını en çok büyük şehirlere göçen Türklerde buldu belki de. Biz şehirde doğup büyüyenler ise “yersizliğimizin” farkında bile olmayan zavallılarız. Dedelerimizin havsalası “yersizliği” asla almadı. Asırlarca bir topraktan başka bir toprağa göçmek gibi zannediyorlardı şehre göçmeyi. Oysa şehirde toprak yoktu. Yoktur. Hazırlıksız oluşları ve kabullenemeyişleri yüzünden ilk nesillerin tamamına yakını bedenen ve zihnen sefalet içinde bir hayat sürmek zorunda kaldı. Asla şehrin bir parçası olamadılar. Çareyi şehre en az, köye en çok benzeyen ilk toprak parçası üzerinde gecekondu çatmakta buldular. Topraktan kopuşun metafizik bir sorun olduğunu idrak edemedikleri için pragmatik çözüme yöneldiler. Çatık ve çarpık şehirler modernleşme hikâyemizin, yani metafizik kopuşu pragmatik ve oportünist tedbirlerle baskılama çabamızın en bariz dışavurumudur. Ne bir eksik ne bir fazla. “Dışavurumu” kibarlık olsun diye söylüyorum, yoksa “yüzümüze çarpılmasıdır” demek lazım. 

Büyük şehirlerin dedelerimize toprak vermesi esasen mümkün değildi, bu da çok geç anlaşılmıştır. Ne diyorlardı o zaman? İstanbul’un havası, suyu bir şeye benzemiyor ama taşı toprağı altın! Doğruydu. Ve sorun da buydu zaten: İstanbul’da hava, su, taş ve toprak yoktu, sadece altın vardı! Taştan topraktan gelen adamlar o belalı nesneyi nerede bulacağını, onunla ne yapacağını bilebilir miydi? Hem anasının gözü tacirler köylülere kaptırır mıydı altınları? Kaptırmadı tabii. Üzerinde durduğu şeyin taş toprak değil altın olduğuna ayıkan dedelerimizin sayısı pek azdır. Onlara da “şark kurnazı” demişiz. Hem köylü hem şehirli olmak mümkündü şark kurnazlarına göre. Bunlar taşı toprağı olduğu gibi görme melekelerini yitirmiş, altına hücumu hayatta kalmanın tek yolu bellemiş insanlardı. “Şark kurnazı” estetiğin ve metafiziğin mefhum-u muhalifidir. Bunların torunları onlarca yıl sonra “kıroyum ama para bende” diyecekti. Şark kurnazı ismini takan şehirli takımının kastı ise tam tersiydi: Bunlar ne köylüdür ne şehirli diyorlardı. İşimizde çalışsın ama içimize karışmasınlar. Kim mi haklı çıktı? İnanın hiçbir önemi yok. 

Taşı toprağı altına çevirme tutkusu bizi hâlâ içten içe yakıyor. Gecikmişlik, geri kalmışlık duygusundan kurtulamıyoruz ama geri de dönemiyoruz. Bence dikkatimizi vermemiz gereken mesele budur. Toprağı ve altını yerlerinden etmeden ve birbirlerinin yerine geçirmeden anlama kabiliyetini yeniden kazanmak zorundayız. Eğer tarihin seyri içinde dönüp dolaşıp yeniden bir tercih yapmak noktasına gelmişsek ben toprağı seçmekten yanayım. Ev ve araba sahipliği ailevî vazifeleri ifa etmede ve sosyal rolleri benimsemede görece kolaylık sağlıyor; fakat iç dünyamızın imarında toprakla temas etme fikrinin sunduğu sahiciliği sağlayamıyor. Şairsem sahiciliği aramaktan başka beni ne memnun edebilir ki? Sel gider kum kalırcıyım. Yel kayadan ne aparırcıyım. Ne selleri ne yelleri kınıyorum. Bilakis, selin ve yelin getirdiklerine de götürdüklerine de eyvallah. Bende Uhud kayalığı kadar büyük ego var. “Yer”imde “dur”uyorum. Bana “taş yerinde ağırdır” diye hatırlatmasaydı şiirin ne kıymeti vardı? Hayatın yolları taşsız topraksız sunulsaydı kıymet bilir biri olur muydum?

Evciler ve arabacılar hep birlikte modern şehir peyzajını tamamlıyor. Bu peyzajda araya serpiştirilmiş gibi duran, henüz istimlâk edilmemiş görünen parseller var. Fakat bunlar toprak vasfını çoktan kaybetmiş bölgelerdir, çünkü temiz suyla ve temiz havayla ilişkileri çoktan kesilmiştir. Şehrin ortasında sıkışıp kalmış parseller garp cambazlarının ve şark kurnazlarının gözünde altından daha değerlidir, kimseye yedirmezler. Yemem zaten. Tokum. Modern özentisi Hâmidgillere bel bağlamıyorum. Modernlere asla güvenmiyorum, çünkü Heidegger’in kulübesine elektrik ve telefon bağlattığını hiçbiri söylemiyor. Bütün modern değer yargılarından, modern yaşama biçimlerinden, modern şuara tiplemelerinden kurtulmak istiyorum. En yalın, en dolaysız manasıyla taşı toprağı yepyeni bir tarzda bulmaktan, bulgulamaktan yanayım. Hayatta da sanatta da. Atalarımda ve akranımda mâî, havâî ve âteşî mizaç insan çoktur; zürriyetimden de çok olacağına şüphe yok. Ben turâbîyim. Garplılaşarak çamurlaştığım da olur şarklılaşarak tozlaştığım da. Fakat geçicidir bu, sizi yanıltmasın. Yakıcı, akıcı, uçucu karakterli insanlar arasında; harâret, suhûlet ve zekâvet eseri şiirler arasında kendi kalıcılığımı ve salâbetimi korumak istiyorum. Eskilerin topraktan koparılışı, bugünkülerin toprağı hiç bilmeyişi ve nihayet az sayıda huzursuzun toprağı bulmak isteyişi… Şu üç levha yeryüzü maceramızı kâmilen aksettiriyor.

Muhammed SARI (12 Cemaziyelevvel 1447 - 3 Kasım 2025)

REİSLERİN, KÂHİNLERİN, ŞAİRLERİN KUVVETİ

Başlık İsmet Özel’in Naat’ından. Çoğunuzun bildiği gibi. Bilinmesi normal çünkü medya çağını yakalamış son önemli şiirlerden Naat. Aynı sebeple edebiyat kamusunun sınırlarını aşan geniş bir kitle tarafından “aşırı tüketilen” bir şiir. İstifade edenlerin oranı doğal olarak düşük kalıyor. Şiir nasıl mı tüketilir? Cevabı basit. Metnin çağrısıyla ve onu doğuran dinamiklerle ilgilenmeyip kendinizi onun söyleminin deşarj edici etkisine, prestijli sözcülüğüne bırakarak. Diğer deyişle, sizi tüketmesine izin vererek. Peki şiirden nasıl istifade edilir? Çetrefilli bir soru. Doğru cevabı bilmiyorum, doğru cevap var mı onu da bilemiyorum fakat şahsi tecrübemden çıkardığım şu: Okurun birikimi, dikkati ve niyeti daima en kritik faktörlerdir. Bunlar yerli yerindeyse orta hâlli bir metinden dahi gıdalanabilir, güçlü metinlerin egemenlik sahalarında esarete düşmeden konaklayabiliriz. 

Zannedilenin aksine özdeşleşerek değil, arada bir mesafe, bir direnç alanı varsa edebî metinden faydalanabiliriz. Kanaatim bu yönde. Yine de konu şiir olduğunda mesafelenme ve özdeşleşmeyi mutlaklaştırmamak gerektiğini biliyorum. Ne kadar analitik olmaya çalışırsak çalışalım sonunda güç yetirebildiğimiz bir tür eskizden, betimlemeden ibarettir. Kelimeler bize asla umduğumuz kesinliği ve doğrudanlığı sağlamaz; özdeşleşme ve mesafelenmeye yakınsayabilir olsa olsa. Aslına bakarsanız bu ikilik bütün zihinsel faaliyetler için geçerlidir. Nesne ile özdeşleştiğimde “ben”in varlığı tartışmalı hâle gelir, “ben” diye direttiğinde nesneyi içeriden bilmem zorlaşır. Metne dalmadan, ıslanmadan tecrübe edinemem ve metinden çıkmadan üzerine konuşamam. Denizde damla olmak ile denizde balık olmak bakımdan katı ontolojik tanımlara (okurluk, şairlik) tabi isek de estetik açıdan tercih (okuyarak şairleşmek, şairâne yaşamak) bize bırakılmıştır. Sanat eserinden bize kalan genellikle özdeşleşme yahut mesafelenme ânlarının tecrübesi olur. Zihnimiz her ân şeylere temas ederek ve şeylerden ayrılarak çalışır. Dünyada mutlak kopuş da mutlak süreklilik de mümkün değildir, mümkün olan tecrübe ediş ânıdır. Bize kalan yaşantılardır. “Kırıntılar” der gibi.

Naat’ın benim okurluk yaşantımda özel bir yeri var. On küsur yıl önceki bir yazımda “Ben yalnız beni bağlayan bir teşbihle Erbain’i güneş sistemine, Bir Yusuf Masalı’nı ay sistemine, Of Not Being A Jew’u süpernovaya benzetiyorum.” demiştim. Özel bir konuma ve tesire sahip Ay ile Bir Yusuf Masalı arasında bağ kurmuştum. Bağı kurmama sebep hususen Naat’tı. Şairin en iyi şiiriydi demiyorum, fakat şairin poetikasındaki konumu ve okur üzerindeki tesirinin diğer şiirlerinden farklı olduğuna inanıyorum. Ay’ın gökteki kozmolojik konumu ve yeryüzündeki psikolojik tesiri gibi. Naat-Ay ilişkisi, yani Hz. Peygamber ve Ay ilişkisi başlı başına literatür oluşturacak kadar zengin. Ay’ın yere en yakın son gök katına bir kandil olarak kondurulması ile Hz. Peygamber’in âhir zaman ufkunda doğuşu arasında açık bir bağ var. Hüzünlü güzellikleriyle, karanlıklar içindeki dünyaya teselli ve kılavuz oluşlarıyla, hep aydınlık çehrelerini gördüğümüz hâlde herkesçe görülemeyen ledünnî/gizli veçhelerinin bulunuşuyla, Güneş’ten gelen ışığı Dünya’ya aksettirmeleriyle, güneşli çağlara nispetle ömürlerinin kısa oluşlarıyla Hz. Peygamber ve Ay mânen ikizdir. Tarihteki ilk sevinç şarkımızın Talaal Bedru olması bağı teyit eden bir işarettir. Naat geleneğin bu derin köklerinden beslenmenin olgunluğuyla çıkar karşımıza. İsmet Özel bütün partizanca eylemine rağmen hiçbir zaman sembolik ve ezoterik alana kendini kapatmış bir şair olmadı. Erbain’de yer yer hissedilen bu yönünü belirgin biçimde ilk kez Bir Yusuf Masalı’nda gösterdi.

Naat hem partizanlıktan hem ezoterik sembolizmden esintiler taşır ama esasen ne biri ne diğeridir. Naat’ın şairin o güne kadarki ve o günden sonraki “poz”unun üstünde ve ötesinde bir denge noktasını, bir optimumu temsil ettiğini; peteğinde okurun sıhhatle gıdalanmasına en müsait özü barındığını, hülasa bir eşref saatinin armağanı olduğunu düşünüyorum. Dünyada yirminci asrın sonuna gelinmesinin ve ülkemizin bir rivayete göre son çeyreğe (ikindi sonrasına) girmesinin sembolik anlamını yükleniyor Naat. Bu yanıyla metnin hem açık yürekli bir muhasebe olduğuna hem ileriye doğru işarî bazı projeksiyonlar sunduğuna inanıyorum. 19. asırdan bu yana yaşadığımız türlü kanlı macera sonunda başka “gidilecek kapı” olmadığının bir kez daha anlaşılması 20. asırda naat türüne özel bir misyon yüklemiş gibidir. Şefaat talebinden ziyade toplumsal inkıraz ve ferdi inkisarın kayda geçirilmesi işlevi kazanmıştır naat. Medine’den çıkarılışımız, Mekke’den çıkarılışımızdan daha ağır gelmiştir bize. Kolektif şuuraltımızda bu hadise naata bir özür beyanı anlamı kazandırmıştır. Diyebiliriz ki bilinen İslâm tarihi Hicret’teki sevinçli buluşmamızla başlar, 1919’daki kederli ayrılışımızla biter. 1919’dan sonraki tarih başka bir gözle okunmalıdır. Türklerin Medine’yi son âna dek terk etmemesi, Fahreddin Paşa’nın Mescid-i Nebi müdafaasının iç yakan bir destana dönüşmesi Türkler ile Resul-i Ekrem arasındaki özel bağın tezahürleridir. Bir Yusuf Masalı’na yıllar sonra ilave edilen Saniyen Naat’taki Resul-i Ekrem’i sevmek ve Medine’yi müdafaa etmek vurgusu tesadüf değildir. İslâm âlemi yıkılırken son sözümüz yine naattır ve tabii askercedir: “türk milleti yatağanlı duruyor / susuyor dupduru susup duruyor / türk milleti duruyor / özünden çok sevmeyi ezbere bilip / turnayı gözünden vuruyor / müdafaa-i medine etmek türk milletinin / cönkünde sarahaten duruyor”

Sevmek ve müdafaa etmek… Can, canan ve vatan için gözümüzü kırpmadan atıldığımız bu feda oluşlar Türk milleti nazarında Resul-i Ekrem’le müşahhas hâle gelir. Türkçede naatlar dikkat edilirse mânen sohbetten öte, doğrudan Resul-i Ekrem’in huzurunda bulunmak arzusunu saklar. Saklayamaz aslında, çünkü Türk için “dupduru susup dur”mak bir yere kadardır, bu arzuyla dolup dolup taştığını belli eder. Bir naat “huzurda bulunmak” şuuruyla yazılmamışsa yazılamamıştır. İçe dokunan bütün naatlara bakın, huzurda bulunma, O’nunla mülâki olma hatta O’na dokunma arzusundan daha kuvvetli bir yönelim bulamazsınız. Bu şedid arzu en mükemmel ifadesini Su Kasidesi’nin “Dest-bûsı ârzûsı…” mısraında bulur. Sonraki klasik naatlar hep bu motifin etrafında dönmüştür: dest, bûs, arzu… Bu üçgen, üzerine ciltlerce yazmaya değecek, içine insanlık tarihinin bütün estetik mirasını alabilecek kadar kuvvetlidir. Dest, bûs, arzu… Bu arzu bir taşkın hâlini aldığında naatı bıçak sırtı bir metne dönüştürür; çünkü mısraın devamında “…ger ölürsem” ihtimali hep vardır. Ölümcül bir arzudur bu. Fuzûlî’nin üç kelimeyle tablolaştırdığı ân Michelangelo’nun “Creazione di Adamo”sundan (Âdem’in Yaratılışı) özü itibariyle çok daha üstündür. Şiirin resim sanatına olan tabiî üstünlüğünden fazlası vardır burada. Karşılaştırmalı bir tahlil Müslüman ve gayrimüslim dünyanın güzellik ve arzu anlayışındaki farkları ortaya koyacaktır. İsmet Özel’in naat anlayışı klasik şairlerinkinden farklı bir yerde durur. Yıllar yılı şiirlerinde kabaran, taşan, atılan, çırpınan, kıvranan, iştahlanan şair Naat’ında epey durulmuş görünmektedir. Klasik naatlarda gördüğümüz yoksunluk hissinin getirdiği şiddetli kavuşma arzusu, Özel’de yerini, yokluğu duyumsananla bir gün kavuşacağını ummanın sabırlı bekleyişine bırakır. “Ömer öfkesi” ve “aşkî yürekler”in yerini “gelecekteki kardeşlerim” hadisine muhatap olmanın tesellisi alır. Giden ve yeri doldurulamayacak olanın ardından konuştuğunu bilir şair. Saniyen Naat’ın sonundaki “her tanışıklık bir veda anlamı taşıyorsa yâ Resûl / tanıştır bizi Allah’ın birliğiyle / ve biz elveda diyelim şu zındana” satırlarında bu bilinç açıkça görülür. Zındanda olmanın yükü şiirin atmosferini kaplar. Yoksa “poz”unu hep en yüksekte tutmuş şairin ikindisi neden bu denli “kırgın” olsun?

Naat’ın tamamını bir nefeste konuşmak mümkün değil, gerekli de değil. Şaire tek berceste mısraın yetmesi gibi okura da iki mısraın şerhi yetebilir. Zaten büyük şiirler her devirde başka bir anlam katmanını açarak insanlara hitap etmeyi sürdürür. Bir kerede tamamen açımlanamazlar. Anlamak hep sonra sonradır. Parça parçadır. Hatta mısra mısra. İşte benim için Naat’ı özel kılan iki mısradan ilki: “boşa çıksın reislerin, kâhinlerin, şairlerin kuvveti” Otuzumdan sonra fark ettim ki şiiri temsil kabiliyeti en yüksek mısralardan biri budur. Elbette bana göre. Kırk beş yıldır fasılasız tesirleri altında bulunduğum psikolojik, politik, biyolojik, ekonomik, sosyal, kültürel... şartlara, özetle çağın ruhu ile psikobiyografimin çatışma-örtüşme seyrine göre. Meseleye bu zaviyeden baktığımda bildiğimiz naatlara benzemeyen bir naat görüyorum karşımda. Bir yanıyla insanlık, İslâmlık ve Türklük adına bir sesleniş. Diğer yanıyla insanlık âleminin (Yemen-Meksika), İslâm ümmetinin (nerde ulak nerde biz) ve Türk milletinin (bize verilen son yüzyıl) acı bir muhasebesi. Buraya döneceğim, ama önce birkaç şey daha söylemek icap ediyor.

Türkçede naat geleneğinin çerçevesi ilk kez bu şiirle genişlemedi. Naatı yeryüzü ölçeğinde bir mesele görünümünde ele alan ilk yetkin modern örnek olarak Sezai Karakoç’un Küçük Na’t’ı sayılabilir. Karakoç kısacık naatında kadroyu alabildiğine genişletmiştir. Nuh’tan, eskimolardan, buzullardan, bandolardan, mızıkalardan, katafalklardan, zafer tâklarından bahsetmesi muhtemelen vaktiyle Müslüman okuru bile epey yadırgatmıştır. Evrenselliğin tartışmasız biçimde yüceltildiği 21. asırda bile böylesi evrenselci bir tasavvur Müslümanların muhayyilesine, naatın alışageldiğimiz çağrışım evrenine tam oturmuyor. Bunun anlaşılır bir sebebi var: Yıl 1962’dir ve geleneği en sık vurgulayanlardan biri olan Karakoç Küçük Na’t’ında henüz modernist İkinci Yeni estetiği içinden (“aklım yeni bir akıldır çiçeklerden”) konuşmaktadır. Bu bakımından “modern naat” hümanist estetik için ayrıca yadırgatıcı olsa gerek. Fakat iki durumda da Karakoç’un sıcak, canlı, ışıltılı bir lirik ortaya koyduğu gerçeği değişmiyor. Küçük Na’t’ta ne yoksunluktan kaynaklanan şiddetli kavuşma arzusu ne O’nun yokluğunun gölgelediği bir dünya vardır. Hz. Peygamber “yok” değildir onun için. Aksine Hz. Peygamber’in diri(lişçi) olduğu inancıyla kamaşan bir bilinç görürüz. Kamaşma körlük değil bir bakış berraklığı, bir tazelenme getirmiş görünür. 1974 yılındaki bir yazısında, naatta anlatılan “sevgi abidesi”ne bakmak ile heykele bakmak bir değildir der. Karakoç’a göre heykele bakanın şahsiyeti onun karşısında silinir, hatta bakanlar onu bir tapınma nesnesine dönüştürür. Sevginin taşa yansımasıyla (cadı büyüsü) kelimelere yansımasının (neşvünema) aynı olmadığını belirtir. Karakoç şiirde/naatta şuur meselesinin hayatî olduğunun, insanın mübalağa ederek kendini büyüleyebilme tehlikesinin farkındadır. Farkındalığın verdiği güvenle sevgisini “neşvünema” vadisine akıtır.

Özel’in naatı “sevgi ve neşvünema” bakımından noksan sayılır. Fakat okura geçen duygu Özel’in Naat’ının daha esaslı bir temellendirmenin, daha ince düşünülüp konumlandırılmış bir personanın, daha iyi özümsenip süzülmüş bir tarihsel tecrübenin meyvesi olduğu yönündedir. Her naatın başında ve sonunda özne Hz. Peygamber’dir, bu açıdan her şair anonimdir. Peki bu baş ve son arasında ne vardır diye sorduğumuzda şaire mahsus olanın alanına gireriz. Karakoç naatının başı ve sonu arasına, o kısacık aralığa birçok heterojen unsur doldurarak, çağlayan akarsuyun önüne her türden nesneyi katarak panayırvâri bir sahne sunar bize. Dekoruyla, figüranlarıyla, ışıklarıyla sahne öyle hoş görünür ki özne/oyun nerede diye sormayı unuturuz. Özel’in naatı ise ilk anda göz kamaştırmaz, hatta epey mütevazıdır. Karşılaşma ânının çarpıcı etkisini değil, birlikte yol yürümenin güven veren dinginliğini esas alır. Karakoç’un naatı her bakışta güzel, Özel’in naatı her daim “kaim.” Bu kıyas noktasında başka bir okuma yapmak da mümkündür: Başlığa “küçük” sıfatını ekleyip Hz. Peygamber’in huzurunda kendi anonimliğini gönül rahatlığıyla en baştan ilan ettikten sonra Karakoç ayrıca bir tevazu gösterisine ihtiyaç duymamış olabilir. Şair artık anonimdir ve neşesine pâyân yoktur. Belki de “tevazu görünümlü kibir” tuzağına düşmekten kurtulduğu için dili daha bir çözülmüş, "yepyeni bir dil konuşmanın sevinci”yle çocuklar gibi şen bir naat yazması mümkün olmuştur. Özel’in satırları ise son derece ifadeli, dramatik, adaba riayetkâr tavrının altında küllenmiş de olsa her ân patlamaya hazır bir kimya sezdirir. Merkezde elbette Hz. Peygamber vardır ama bu kez şair de “vardır!” Hz. Peygamber daimdir ama şair de kaimdir! Bir iddia olarak değil elbette, ferdiyet şuurunu elden bırakmamanın tabiî neticesi olarak. Kendi ifadesiyle “şuur delisi” oluşundaki oksimoron esprinin kaçınılmaz neticesi olarak. Bu incelik iyi anlaşılmadığında şairin kökten reddedildiğine, bir kez anlaşıldığında ise şaire hep hak verildiğine şahit olduk. Elinden kendi olmak dışında bir şey gelmez Özel’in, ki kendisi bunu bir lanet değil nimet olarak görür. Hatta zaruret. İsmet Özel klasik “naat-gû”luğun, “mesnevî-han”lığın, “masalcı”lığın gerektirdiği anonimliğe bürünmez. Hz. Peygamber’le ilişkisi çoğu şair gibi âşıkâne ve mahviyetkâr değil, kadirşinas ve asilcedir. Başka şairler sevgiden delirmiştir, bizim şairimiz şuurdan. Neden hiç aşk şiiri yazmadığı yolundaki eleştiriye bütün şiirlerini aşkla yazdığı cevabını verişi de bu sebepledir.

İsmet Özel’i böyle “şuur delisi” bir naat yazmaya götüren sebepler, hayatı boyunca kesişim çizgilerinde yürüdüğü siyaset, bilim ve sanat dairelerinin insan öğütücü döngülerinden bağımsız ele alınamaz. Şairin bütün hayatı kılgı, bilgi ve duygu alanlarının dinamiklerini keşfetmekle ve bunlar üzerinden işletilmeye çalışılan istismar mekanizmalarına karşı müdafaa hattı kurmakla geçmiştir denebilir. Sevgi müdafaa gerektirmektedir çünkü. Ve müdafaa da şuur. Özel’in Naat’ına karakterini veren yorum farkı burada ortaya çıkar: sorumluluk içermeyen sevgiyi reddedişiyle. Politika sahnesine atılmanın, enformasyon denizine gark olmanın, estetik duyarlılıklarla mest olmanın zamanla “hayatın anlamına müteallik şuur”dan, yani varoluşsal bütünlüğü arama sorumluluğundan kaçış için birer bahane hâline geleceğini, dolayısıyla birer zındana dönüşeceğini fark eden şair erken yaşta eleştirel bir tutum takınmıştır. Siyaset, bilim ve sanat hisarlarının burçlarını bekleyen üç avcı-gözcü vardır ki şairin hayatında çok kritik bir yer tutmaktadırlar: Reis, Kâhin, Şair. Bana kalırsa İsmet Özel’in “şuur delisi bir naat” yazmasına sebep olan, bu figürlerin aklı ifsat eden tesirlerine karşı teyakkuzda olma isteğidir. Tepeden bakan avcı-gözcülere karşı şair siper almak ve sınırlarını korumak istemektedir. Masal’ın Birinci Bâb’ındaki “Benim elbet bir bildiğim var: Hayat saçma sapandır. / Üstüme saçmalı tüfeğiyle ateş açtı hayat” mısralarından anlıyoruz ki şair yeryüzünde “saçmalığın iktidarı”nın hâkim olduğunu düşünmektedir. Özel’e göre bildiklerini gizleyen, gizli bilgileri açık ettiğini iddia eden ve ne söylediğini tam olarak bilmeyen bu üç figür insanlık tarihinin bileşkesidir. Bu figürler aynı zamanda dünyevî iktidarın (saçmalığın) tesisinde rol oynayan ethos, logos ve pathos retorik aygıtlarını temsil eder. Bir Yusuf Masalı’nın jargonuyla söylersek eylem, ödev ve haz cinlerini. (Bu cinlerin Immanuel Kant'ın "kritik projesi"ndeki karşılıkları ayrıca incelenmelidir.) Yerleşik sosyal ve tarihsel kabullerin gücüne dayanarak iktidarı ele geçiren tiranlar, rasyonel ve/veya okültik alandan devşirdikleri bilgiyle karşı-iktidar alanı oluşturan ruhbanlar ve iki bilgi/iktidar türü arasındaki çizgide yol almaya çalışarak sivil iktidarın doğuşunu hayal eden ozanlar... Birinci Bâb’ın girişinde tiranların ve ruhbanların iktidarını kastederek “Bana ilah mahvedecek / bir uzuv lazım” diyen şairin salvolarından ozanların sözde iktidarı da kurtulamaz: “Ey şair! Ey dilenci! / Kanatsız, mızmız, sözün köpeği / Tiryakilik peşinde geceleri / Günün ortasında karmanyolacı. / Sana değil Davud’a yaraşıyor sapan”

Tarih bize reisler (tiranlar) ve kâhinler (ruhbanlar) arasındaki bütün çatışma ve ittifakların “evrensel değerler” adı altında çiğ bir çıkar mücadelesinden ibaret olduğunu fısıldar. Kara kitleyi önüne katıp götüremeyenden reis, elit kitleyi arkasına alamayandan kâhin olmaz. Bununla birlikte, dünyayı fethettiği hâlde gözünü bilginin topraklarına dikmeyen tek reis yoktur. Tersi de doğru: Politik iktidarı parmağında oynattığını görüp taht sevdasına düşmeyen kâhin görülmemiştir. Bütün bu kesişmeler onları doğal birer “düşman kardeş” yapmıştır. Onlar da rollerinin gereğini yaparak, al-ver ilişkisini esas alarak, birbirlerini her fırsatta tartıp sarsarak bugünlere gelmiştir. Bu terazide arıza çıkaran, terazinin ayarlarını bozan şairin dahli olmuştur. Üç kefeli bir terazi hayal edebiliyor musunuz? İşte aralarındaki ilişki tam anlamıyla buna benzer. Şairin dahli biraz haricidir, o yüzden hariçten gazel okumakla sık sık eleştirilir. Şairin sırtında yumurta küfesi yoktur denir. Nedir o yumurta küfesi derseniz, “menfaat uğruna hem güç odaklarını hem cahil kitleleri memnun edebilme zanaatıdır” derim. Evet, şairin sırtında böyle bir küfe yoktur. Bu, şairin yönetenler ve yönetilenlerle amaç birliği etmediği anlamına da gelir. Yönetenle de yönetilenle de çatışan, yani neredeyse tek başına kalan şairin iktidarına ne kadar iktidar denilebileceği öteden beri tartışılır. Zaten tarih kitapları böyle bir iktidarın varlığından hiç bahsetmemiştir. Yalnız masallarda bulunabilecek türdendir. Bireyliğin iktidarıdır şairinki. Hâkimiyet alanı ufuk çizgisidir. Bu yüzden arada kalmaktan; reislerin gazabına ve kâhinlerin lanetine uğramaktan kurtulamaz. Elbette kitlelerin linçine de.

Bireyliğin iktidarı… Ufuk çizgisinin hâkimi… Epey şairâne sözler. “Gerçekçi ol, imkânsızı iste!” sloganı şairler için söylenmiş olsa gerek. Ufuk çizgisi ne kadar gerçekse onu ele geçirmek de o kadar imkânsızdır. Şairin iktidarının imkânsızlığı kendiyle mücadele etmesindendir. Şair ancak kendini azapta tuttukça şair kalabilmektedir. Çelişkiden asla tamamen kurtulamayacaktır. “Saçma”yla yaşanamayacağını ama onu etinden çıkaramayacağını da anlamıştır. Reislik makamına saldıran bir reis, kehanet mefhumunu tartışan bir kâhin görülmemiştir ama şair kendini yerden yere vurmaktan geri durmaz. Öyle ki reislere ve kâhinlere karşı müsamahasızlıkları, kendilerini kınayışlarının yanında çok hafif kalır. Bu noktada bir nüansa dikkat çekmek gerekirse, tiran ve ruhbanların sözde iktidarına “zararlı”, ozanın sözde iktidarına ise bir tür hafifletici sebep olarak “zavallı” sıfatı eklenebilir. Masal’ın satır aralarında da bu hafifletici sebebi sezmek mümkündür. Toplum nazarında hep küçük cihaddaki cengâverlikleriyle şöhret bulduklarından şairlerin büyük cihadının acıklı safahatından kimseler haberdar değildir. Şairin dışa yansıyan agresyonu genellikle iç tazyiki dengelemenin, imkânsızla yaşamaya çalışmanın bir neticesidir. Şairin imkânsızla olan kader bağı onu benzerini aramaya, taşıyanların bu yükü nasıl taşıdığını öğrenmeye sevk etmiştir. İsmet Özel’in Naat’ından anlıyoruz ki şairin “üç dünyevî iktidar”a karşı hayat boyu sürdürdüğü mücadelenin yegâne arketipi ve referansı Hz. Peygamber’in sünnet-i seniyyesidir. Şair, kendisinin de zaman zaman bir parçası olma hatasına düştüğü dünyevî iktidarlarla mücadelenin yolunu, dolayısıyla şairliğin belâlarından kurtulmanın çaresini bulmuştur. Kur’ân dahi Peygamber’i bu üç sahte iktidara karşı defaatle takviye ve tezkiye etmiş, insanları bu tuzaklara düşmemeleri konusunda ikaz etmiştir. O’nun kabile reisi olmadığı ve reislere boyun eğmeyeceği (bilgiyi tahakküm için kullanmayacağı ve kullandırtmayacağı), kâhin olmadığı ve Cebrâil’le desteklendiği (bilgi kaynağının şüphe edilemez ve erişilemez olduğu), şair olmadığı ve şiirin ona yakışmayacağı (ne söylediğini hep bildiği ve bilmediği şeyi söylemediği) açıkça belirtilmiş; tövbe edilmediği takdirde üç sözde ilâhlık iddiasına karşı savaşacağı ilan edilmiştir. İstisna olarak Şuarâ Sûresi’nin sonunda şaire “imkânsız” yükünün altında ezilmemesi için ruhsat verilmiştir. Böylece Naat’ta konuşan persona hem nefsini müdafaa meşruiyeti kazanmış hem dünya sisteminin ilâhlık iddiasını boşa çıkarmanın yolunu -kendini feda etmek pahasına da olsa- bulmuştur. Kendini değil Peygamber’i, şiirini değil Kur’ân’ı işaret edecek söze yönel ve kurtul denir ona. Böylece bin yıllık naat geleneği ile şairin yarım asırlık partizanca duruşu kaynaştırılmış olur.

Reislerle şairlerin kanlı mücadelesine asırlardır şahidiz. Kan gövdeyi, ekseriyetle de şairlerin gövdesini götürdü. Kâhinlerle şairlerin mücadelesi de az kanlı gelişmedi. Vahyi perdelemek için kâhinler vizyonlarını, şairler inspirasyonlarını parlattıkça zorbalığın katılığı üzerine sapkınlığın karanlığı da çökmüş oldu. Hıyanet ve dalalet her zamanki gibi ittifak etti. Naat şairi böylesi katılık ve karanlıkla mücadelenin militanca vurkaçla, müdafaa-taarruz döngüsüne girmekle verilemeyeceğinin idrakindedir. Nehiy yetmez; insanlığa bir teklif, bir maruf da götürülmesi gerekir. Tiranların, ruhbanların ve ozanların kuvveti boşa çıktığında boşluk neyle dolacaktır? İşte bu nirengi noktasında şairin Naat’a sonradan eklediği o küçük ama kritik mısra, şiiri ayakta tutan ikinci mısra imdadımıza yetişir: “söğüt gölgesinde gülümsemek.” “Ağlayan ağaç”ın gölgesinde gülümsemek… Şairâne bir imaj mı? Hem de nasıl! Ama bundan ibaret değil. Kökü peygamberâne hikmete dayanan bir mesaj bu. Bu mısradaki imaj-mesaj kaynaşıklığı “dest-bûsı ârzûsu”nun kuvvetine denktir. Şair, kahkaha ve vâveylânın ötesindeki, korku ile ümidin arasındaki o şerefli mevkie (kulluğa) ulaşmanın hadislerde sadaka (bağlılık, yakınlık) olduğu müjdelenen güler yüzlülükle, daha doğrusu “özümüzün gülmesi”yle mümkün olacağını hatırlatır. “Söğüt gölgesinde gülümsemek” yani “özü gülmek” mazhar olunabilecek en büyük nimettir. Kişinin başka hiçbir düşünceye yer bırakmayacak şekilde Rabb’ine karşı itminan ve rıza hisleriyle dolmasıdır. Reislerin, kâhinlerin ve şairlerin kendilerine bile soluk aldırmayan zehirli kuvvetleri söğüt gölgesinde soluklanmalarına hiç müsaade etmez. Duramazlar. Durup olan biteni anlamaya, kendilerini tanımaya vakitleri yoktur artık. Yalnız söğüt gölgesine giren ferah bulur. O söğüt ki meyvesizliğine mukabil yaprağının narinliğiyle, dallarının inceliğine karşın gölgesinin letafetiyle, orta boyuna rağmen zarif kametiyle kıymetini yalnız tevazu sahiplerinin bileceği bir hayat sembolüdür. Necip Fazıl meşhur “Mehmetçik” hitabesinde Türklüğün söğüdün altında istihâle geçirerek bugünkü hâlini aldığını söyler. “Anadolu onun dibinde düşünür, içlenir, sevişir, halleşir, vedalaşır, kavuşur, çabalaşır, hayat sürer.” der. Bağlantı yoruma gerek bırakmayacak kadar açık: Gerçekten de şu dâr-ı dünyada tasasızca gülümseyip gölgelenebildiğimiz yegâne yer darulislam hâline gelmiş Küçük Asya toprakları değil miydi? İdi diyorum çünkü Naat’ta “neydi" kaydıyla zikredilen "söğüt gölgesinde gülümsemek” ibaresinden şunu anlıyoruz: Şair gelecekte kurulacak bir yeryüzü cenneti yalanıyla ilgilenmiyor. İslâm’ı bilfiil temsil eden Türklerin çıktıkları o millî seviyeyi hatırlamalarının bile dünyanın kötü gidişini değiştirebileceğini düşünüyor.

Şair “boşa çıksın reislerin, kâhinlerin, şairlerin kuvveti” diyor. Bunu bir şair söylüyor. Demek ki espri devam ediyor. Şair sözüne inanmalı mı? Dürüstçe söylemek gerekirse bilmiyorum. Asil bir teklife hayır demekten hayır gelmeyeceğini biliyorum sadece. Bir de, herkesin iyiliği bunu gerektirdiğinde kendini boşa çıkarma cesaretini gösterenler arasında reislerin ve kâhinlerin olmayacağını. Naat vesilesiyle merak ediyorum: Kırk beş yıllık pek kısa ve pek yazıklı bir ömür süren bana, yüz yılı zar zor devirmiş ülkeme, âhir zamanın imtihanlarıyla sarsılan insanlığa “söğüt gölgesinde gülümsemek” yeniden nasip olacak mı? Şirkin çirkin muktedir figürleri bir yanda, Muhammed aleyhisselâmın bedir misali gülümser sîreti diğer yanda. Çirkinliğin iktidarını boşa çıkarmak mümkün. Hatırlamakla!

Muhammed SARI (27 Rebiülevvel 1447 - 19 Eylül 2025)

CELİLE GÖLÜ KURUDU, GALİLE DENİZİ KAYNIYOR

Atlasları getirin! Tarih atlaslarını! 

En geniş zamanlı bir şiir yazacağız

Ece Ayhan

Geçen hafta ekranlara Fırat nehrinin kuruduğu ve tabanında altın bulunduğu haberleri yansıdı. Bu tür haberleri daha önce de duymuştuk, fakat insanız, kayıtsız kalamıyoruz. Özellikle de meşhur hadisin bu kez tahakkuk edip etmediğinin merakı ve endişesiyle. Sanırım benim gibi meraklı insanlar sayesinde haber siteleri ekstradan birkaç milyar tık alarak altını bulan asıl taraf oldu. Çünkü haber yalanlandı, çıkan madenin altın olmadığı söylendi. Haberin etkisi çabuk sönümlense de benim dikkatimi okur yorumları çekmişti. Konu altın olunca mı yoksa hadisten dolayı mı bilinmez ama her türden yoruma rastlamak mümkündü. Batılıların altınları kimseye kaptırmayacağını, söylenti doğruysa Suriye’nin asıl şimdi yandığını yazanlar vardı. İsrail çoktan olay yerine varmıştır diyenleri, o altınlarda Türkiye’nin herkesten çok hakkı olduğunu söyleyenleri de gördüm. Epey okudum. Gazzeliler açlıktan kırılıp bir avuç un için katledilirken altına hücum eden Suriyelileri kınayan yorumlara geldiğimde artık merak yerini utanca bırakmıştı. Bir yanda bir avuç un diğer yanda bir avuç altın… 

Altını tenekeye, unu kana çevirecek kadar güçlü tek simya utançtır. Bu duyguyla baş edemeyeceğimi anlayınca kendimi haritalara vurdum. (Çocukken de böyleydim. Ödev yapmak istemediğimde saatlerce atlas karıştırırdım.) Bulabildiğim bütün dijital haritalardan, uydu görüntülerinden, uçaktan çekilmiş askerî fotoğraflardan Ortadoğu denen yerin dağını taşını uzun uzun seyredip durdum. Ve sonunda bir şey buldum! Bir şey aramıyordum ama buldum. İnternet biraz böyle bir mecradır zaten. Haritada “Sea of Galilee” isimini görünce çağrışımlar ardı ardına geldi. Asıl adı Emrullah İlhan Birsen olan meşhur şair İlhan Berk’in modern şiirimizin dönüm noktalarından biri sayılan "Galile Denizi" (1958) kitabının adı oradan geliyordu. Celile Gölü veya Taberiye Gölü dediğimiz yerden. Zaten bildiğiniz bir şeyi bambaşka bir bağlamda yeniden anlamlandırmak zihni canlandırıyor gerçekten. İbranî ve Hıristiyan tarihinin kırılma noktasıydı burası. Onların kaynaklarına göre İsa’nın tebliğe başladığı, havarilerini seçtiği, mucizeler gösterdiği ve dirildikten sonra son kez görüldüğü yer Galile Denizi kıyılarıydı. Cumhuriyet sonrasının edebiyatında ve siyasetinde Kudüs’ün bir haber değeri bile yoktu. 1948’ten sonra ise uzun süre “dış işleri sorunu” muamelesi gördü. Buna rağmen İkinci Yeni’nin öncüsü sayılan isimlerden biri tutup şiirimizin orta yerine Celile kasabasının hikâyesini getirivermişti. “Yeni İnsan”ı yeni bir sözle anlatmak gerektiğini söyleyen şairimiz kendine yeni bir “origin” bulmuştu. Ama bir terslik vardı. Şair aynaya bakıp kendine sesleniyordu: “Ecce homo!”

İlhan Berk elbette hiçbir zaman bir dünya görüşüne bağlanabilecek şairlerden olmadı. 1958 tarihli "Galile Denizi" eleştirmenlerce uzun süre bir ilginçlik, bir deformasyon deneyi olarak algılandı. Sonraki kitaplarında da “tarihsel biçimleri özlerinden boşaltıp yeni estetik bağlamlarda kullanma” tavrını sürdürdü şair. Ebu Hanife, Kubilay Han, Saint Antoine, Sait Faik hatta kendisi bile bir şiir kişisinden ibaretti onun için. Kullanıp geçiyordu. İlhan Berk her çiçekten bal alırdı, çiçekle ve balla ilgilenmeksizin. Ne ki İbranî-Hıristiyan kültürüne dair göndermelerinin yoğunluğu ve kritikliği diğer kültürel dikkatlere oranla çok ilerideydi. Bunun birçok açıklaması olabilir. Kendisinin de kabul ettiği evrensel panthéona girme isteği, ölçüsüz iştah, deney merakı… gibi açıklamalardan birini seçebilirsiniz. Bizce meseleye daha geniş bakmak, yani meseleyi "Galile Denizi"yle sınırlamamak gerekiyor. Türkiye Cumhuriyeti denen yapının kuruluşundan itibaren gelen İbranî-Hıristiyan etkilerin kendini 40’lı yıllarda ilk kez açıkça gösterdiğini, bu etkinin 60’ların sonunda zirveye ulaştığını düşünmek için birçok sebep var. 

Sadece savaşların değil modern şiirimizin de başladığı yer Ortadoğu’dur diyebilir miyiz? Bu adlandırmayı doğru, bu coğrafyayı bizim dışımızda bir yer olarak kabul ediyorsak evet modern şiirimizin de oryantalist bir temeli olduğunu söylememiz gerekir. Şayet adlandırma yanlıştır ve o topraklar bizimdir diyorsak modern şiirimizin oldukça politik bir damardan doğduğunu kabul etmiş oluruz. Vakıalar her zaman kabullerimizin üzerindedir ve kabullerimizden daha karmaşıktır. Hele konu Türk şiiri ve Türk siyasetiyse çok düşünüp az söylemek en hayırlısı olabilir. Bugünün şairi ve siyasetçisinin hayırdan pek nasibi yokmuş gibi görünüyor. Gazze ve Batı Şeria (ki ikincisi yokmuş gibi davranılır) konusunda yazar çizerlerin, hassaten şairlerin içinde bulundukları şuursuzluk yüz kızartıcı. İlk ve en sahici duruşu sergilemeleri gerekirken “farkındalık” eylemleriyle ilk uyutulanlar şairler oluyor. Türk şairi asılsız ve astarsız işlerin parçası olmadığı kadar Türk şairidir. Şunu diyebilirsiniz: Şairler siyaset bahsinde ilk kez feci vaziyete düşmüyor. Doğrudur. Fakat tarih boyunca şiirde yol başlarını tutanlar politikasıyla poetikasını birbirinden ayırt edemeyeceğimiz şairlerdir. Hiza buradan alınır. Kendini politik görünmeye zorlayan şair çehresine fiyakalı bir astar çektirme peşine düşmüştür. Kendini politikadan soyutlayan şair daha esaslı işlerle uğraştığını zannederken asılsız kalma riskiyle karşı karşıya kalmıştır. 

Estetik beğeninin sınırını varoluşsal kabullerden ayırmak da mümkün değil ikisini birbirine eşitlemek de. Edebiyatı, hassaten şiiri siyasetin gölgesinde okumak bize yarardan çok zarar getirecektir. Eşitlemeden ve birini diğerinin kuyruğuna takmadan, bıçağı kemiğe de deriye de vurmadan ilerlemek zorundayız. “Galile Denizi” ismi sanat-siyaset-din katmanlarının üst üste binmesi sebebiyle bize bu hareket kolaylığını sağlıyor. Öyleyse İsrail’in Gazze’yi yok etme harekâtıyla tekrar rağbet gören “teopolitik” tabirini de kullanarak, aşağıdaki soruları ve daha nicelerini kapsayacak şekilde bakış açımızı genişleterek soralım: İlhan Berk’in İncil’i okuyunca “dünyaya ilk geliyormuşum gibi oldu” deyip "Galile Denizi"ni İncil üzerine kurması; kendine “cumhuriyetin ilk Hıristiyan şairi” diyen Ece Ayhan’ın “Kudüs farelerinden, gizli yahudiden, ortodoksluklardan” bahsettiği için statüko gözünde heterodoks ilan edilmekten kurtulamayışı; Turgut Uyar’ın modernliğe gözünü Tevrat tercümeleriyle açması; Edip Cansever’in yabancılaşmış, materyalist görünümlü ve negatif yüklü (“Çağrılmayan Yakup”) Eski Ahit ilahiyatı varyasyonları; Cemal Süreya’nın “Afrika dahil” diyerek din, coğrafya ve politikayı bedenleştirme eğilimi; Sezai Karakoç’un önceleri kendisinin de kullandığı İsevî tonu sonra Hızır ve Taha motiflerine dönüştürmesi; nihayet İsmet Özel’in yirminci asrın sonlarında “Of Not Being a Jew” üst başlığıyla bu yekûna bir çizgi çekmesi bizi nereden nereye getirdi? Bu şairlerden bazılarının ve daha birçok edebiyatçının Yahudi sermayesinden ödül alması kimseyi işkillendirdi mi? Modern Türk şairleri ülkelerindeki İbranî-Hıristiyan tahakkümü karşısında hangi tutumu takınmışlardı?

Sorular çok, cevaplar uzun. Kimse böylesi bir yükün altına girmek istemediği için tartışmalar bir noktadan sonra yer altına iniyor, apaçık vakıalar sis perdesinin arkasında kayboluyor. Türkiye Cumhuriyeti kuruluşu, seyri ve geldiği nokta itibariyle tepeden tırnağa bir muamma görüntüsü veriyor. “Muamma” çünkü gerçekleri gözümüzle görüp onlara elimizle dokunabilecek bir durumda değiliz. Baş aşağıyız ve gözlerimiz kapalı. Her şey göz önünde cereyan etse de göremiyoruz, çünkü gözümüzü sımsıkı kapatmak konusunda ihtar edildik. Gözümüzü gizlice açar gibi olsak bile sahneyi doğru algılayamıyoruz, çünkü her şey tepetaklak görünüyor. Seslerini ve kokularını alıyoruz ama onlara bakmamız ve dokunmamız yasak. “Hâlâ” yasak değil, “eskisinden daha şiddetli biçimde” yasak.

Muhammed SARI (16 Safer 1447 - 10 Ağustos 2025)