SENİN TAŞIDIĞIN, SENİ TAŞIYAN

I.

Bütün kadim inançlarda sayıların özel bir yeri var. Sayılar tarihsel ve doğal olmamaları sebebiyle daima aşkın ilkeyi işaret eden semboller olarak görülmüş. Sayıların kendi başlarına anlamı ve işlevi olduğuna inanmak uzun süre batıl inanç kabul edilmiş. Matematiksel bir gösterene dönüşmeleri ise hem tarihin geç dönemlerine ait hem de ikincil önemde. Kadim öğretilere göre sayılar adet ve miktar yoluyla, yani tane ve oran kombinasyonlarıyla ilahi düzeni/döngüyü anlamaya yarayan şifrelerdir. Kimi inançlarda ilahi düzeni bölünemeyen (tek) sayılar temsil ederken kimilerinde ilahi sırlar eşit bölünebilen ve karesi alınabilen sayılarda aranmış. Bunları ilginç de olsa vakti geçmiş ansiklopedik bilgiler sayıyordum lise yıllarında. Bir yandan da ilgimi çekiyordu; bu türden inançları içten içe doğruladığımı, en azından toptan reddedemediğimi seziyordum. “Satanist” denen Baudelaire’in Kötülük Çiçekleri’nin efsanevi ilk baskısında “altın oran” olarak kabul ettiği için 100 adet şiire yer verdiğini de o yıllarda öğrenmem beni şaşırtmıştı. Acaba sezgilerim doğrulanmış mı oluyordu?

Benim hayatım 100 değil ama başka sayı ve rakamların etrafında dönmüştür ve dönmektedir diyebilirim. Tabii sayı ve rakamlara uzun boylu anlam yüklemenin insanı nerelere sürükleyeceğinin farkındayım. Kilit altında tuttuğum meselelerdendir bu yüzden. Yine de dini reddetmesiyle, Hıristiyanlığa duyduğu nefretle bilinen Baudelaire’in böylesi inançlarla ne işi olduğunu o yaşlarda merak ediyordum. Yaş aldıkça insanın dikkati çevresinden kopup kendine doğru yöneliyor. Bende de öyle oldu. Sayıların, oranların, döngülerin bağlantısını görebildiğim kadar hayatımın anlamıyla alakalı bazı bilgilere ulaşabildim. Tersi de söylenebilir: Kendimle ilgili keşfettiğim her yeni bilginin yanı başında bazı semboller buldum. Orta yaşlardan itibaren rakam ve sayılar (adetler ve noktalar) değil oranlar (biçimler ve yüzeyler) ağırlık kazanmaya başladı. Buna paralel olarak varsayımsal olandan ziyade olgusal olan öne çıktı. Yalnızlığın yerini politika, felsefenin yerini şiir almaya başladı. 100 sayısının gerçekten özel bir anlamı var mı bilemiyorum fakat benim için 51’e 49 oranının her zaman özel anlamı olageldi. Bende tek olsun çift olsun hiçbir şeyi iki eşit parçaya bölmek mümkün değildi. Ve varsa bir altın oran diye bir şey, bu, parçaların toplam değeriyle değil pay edilişten doğan dinamik dengelerle alakalıydı. Benim anlayışıma göre fifti fifti çocukça kendini kandırıştan ibaretti. Mahkemelerden çarşı pazarlara kadar hayatın fifti fifti yalanıyla yürütüldüğünü biliyorum. Taraflara itibarî ve mevhum yüzde 50 tanımlanmadan toplum hayatı dediğimiz tekerlek dönmüyor. Her sabah yarışmayı fifti fiftiden başlatmazsanız kepenkleri açacak, celseleri bağlayacak tek adam bulamazsınız. Daima ya hikmetten ya cesaretten 1 birim eksiltip teraziyi eşitlemek durumundasınız. Aksi takdirde öyle kavgalar çıkar ki Hoca Nasreddin gibi ancak “sen de haklısın”la kurtarabilirsiniz paçayı. 

Toplum hayatı kâğıt üzerinde fifti fiftiyle dönüyor, fakat ferdlerin ilişkileri söz konusu olduğunda daha hassas teraziler kullanmanız gerek. Terazinin hassaslığı insanların hisli oluşundan değil çiğlik, çığırtkanlık, ucuz hesapçılığından kaynaklanıyor. Bireysel ilişkiler 51’e 49’la yürüyebiliyor ancak. Ben de birebir münasebetlerimde bu teraziyi kullanageldim. Can sıkıcı detaylar su yüzüne çıkmasın diye hemen her olay ve insana karşı yükün ve sorumluluğun 51’ini kendime yazdım. Bütün iş o 1 birimde bitiyordu çünkü. Şikâyetçi değilim. O benimdir ve o benim. Beni taşıyan, benim taşıdığım. Zor da olsa her hayırlı şeyin menbaı orada. İhmal edildiğinde en güzeli soytarıya, en dürüstü palavracıya çeviren o 1 birimlik yüktür. Kahramanın yüküdür. 20. asrın sonlarında doğmuş, kendini şiir ile tanıyabilmiş bir genç kahramanlığı nereden öğrenecek? Ya hayatları şiire ilham vermiş kadim kahramanlardan ya da hayatta olup kendi çağının destanını yazan kahramanlardan. Ben ikincisine meylettim. Hem kahraman hem hayatta olmaları büyüleyiciydi çünkü. O kahramanlarla aynı göğün altında durmak, aynı kültüre ve toprağa ait olmak, hülâsâ onlarla çağdaş olduğunu bilmek paha biçilemezdi. Bu sayede, kitaplarda ve mezarlarda kalmış kadim kahramanları ete kemiğe bürünmüş hâlleriyle, beşeri zaaf ve faziletleriyle tasavvur ederek, bir bakıma gerçekleyerek kavrama imkânı bulabiliyordum. Tarih bir soyutlama, bir anlatı olmaktan çıkıyor; temas edilebilir, hatta tesir edilebilir hâle geliyordu. Bir yerlerde kahramanların var olduğunu bilmek dayanma gücü veriyordu ama onları bir kere olsun dünya gözüyle görmemek de olmazdı diyordum. O vakit kulağıma bir ihtar fısıldanıyordu: Kurb-u sultân, âteş-i sûzân!

Kahramanlarla yolunuz iki türlü kesişebilir: Kahramanın sana bir acı kahve ısmarlar, sohbet eder, vakit dolunca da allahaısmarladık deyip gider. Kahve içmenin hiçbir bedeli yoktur, iki medeni insan gibi yolunuza gidebilirsiniz. Yollarınız bir sebepten, bir süreliğine kesişmiş ve ayrılmıştır. Paralel bile görünse ayrı hayatlar sürer, ayrı gayeler uğruna mücadele verirsiniz. Fakat kahvenin hatırı olsa gerek deyip onun peşinden gitmeye karar verdiğinizde işin rengi değişir. Yol kesişmekle kalmamış, bitişmeye başlamıştır. Musa’nın Hızır’ı takip etmesi misali. Bedeli vardır. Omuzlarınıza birden yük biner. Haftalar aylar geçtikçe “âteş-i sûzân” ihtarının iç yüzünü kavramaya başlarsınız. Kahramanın sözlerinin güzelliği ve yüksekliğinin keyfini ahali çıkarmaktadır, ama size o güzel sözü taşıyan ve doğuran derdin darası kalmıştır. İşte 19. asırdan beri irapta mahalli olan Türk şairlerinin yükünü bazılarımız bu minval üzere sırtında buldu. Törensiz, belgesiz, şahitsiz bir devir teslim... Yükümüzü bazen keder bazen öfke olarak dışavurduk. Çoğu insanın fikrine göre, Türkiye’nin Batılılaşmacı düzenine itiraz bizim gibileri çoktan muhaliflerin safına katmış olmalıydı. Öyle olmadı elbette. Ama olması gereken de olmadı. Kahramanlığa (“olması gereken” fikrinden hareket edene) psikiyatrik vaka gözüyle bakanlar dünyanın günden güne benimsediği reelpolitik nokta-i nazar sebebiyle mazurdu. Büyük anlatıların çağı kapanalı iki asrı geçmişti. Ve reelpolitiğin hâkim olduğu vasatta kahramanlar vesair görünmüyordu. Kahraman ancak bir sahne varsa ortaya çıkar. Sahnemiz yıkık ve kahramanlık en gülünç sıfatlardan biri kabul ediliyor bugün. Hayatta da sanatta da. Kimse sorumluluğun yüzde 51’ini kendine yazma enayiliğini göstermiyor. Peki, hayatımızda ve sanatımızda kahramanlık öldüyse yerine ne geldi?

Kendi adıma, içtiğim kahvenin hatırı olduğuna inandığımı, hatırın hakkını ödemeye çalıştığımı, bedensel ve duygusal birçok kalıcı hasarla yaşadığımı tahdis-i nimet kabilinden söyleyebilirim. Bu sebeple kahramanlığın ölmediğini ve ölmeyeceğini, sadece kaçınılmaz bir yol ayrımına varıldığını düşünüyorum. Kendimden bahsetmek zorunda kalmam hoş değil. Yine de “kendinden başlamak” edebiyatın yazılı olmayan ilk şartıdır bana göre. Kendinden başlamayandan da kendine varmayandan da hep şüphe duymuşumdur. Kendini meselesinin bir parçası olarak görmeyenden. Yazdıklarımın içinde özne olarak, nesne olarak, yüklem olarak ben hep varım. Bununla birlikte edebiyatın ben’den genişleyip dünyayı kuşatması gerektiğine inanıyorum. Kahraman dünyayı fethetmek üzere kuşatır. Fethedebilmek için gerekirse yakar yıkar. Yeter ki savaşının haklı bir savaş olduğuna inansın. Fakat insanın dünyayı bir de koruma ve kollama güdüsüyle kuşatışı vardır. İşte kahraman bu türden bir kuşatma misyonunu yerine getiremez. Ya yerini başkasına bırakmak yahut kendi içinden yeni bir karakter doğurmak zorundadır. Hayatta da sanatta da kanun budur. 

Hayatta ve sanatta ölen (isterseniz “öldürülen” deyin) kahramanın mirasına hakkıyla yalnızca bilge talip olabilmiştir. Bilgelik 51’e 49 düzenin faziletten ziyade zaruretle alakalı olduğu bilmekle başlar. Eksiltmenin ve arttırmanın ötesinde bir matematiği işaret eder bilge. 51+49 işleminin artık neden istenen sonucu vermediğini açıklamak gerektiğinde devreye girer. Kahraman fark yaratan, dengeleri değiştiren o 1 birimlik yüke odaklıdır; bilge ise 99 birimi taşıyan ilkenin yeniden bulgulanmasına emek verir. Çalkantılı ve karanlık zamanların insanıdır. Kahramanın yerini bilgenin alması bir kazanç. Ama asıl kazanç kahramanın adım adım bir bilgeye dönüşebilmesidir. İçsel dönüşüm en zorudur, nadiren gerçekleşir. Ama yeterince sabredilirse tarihsel dönüm noktalarında nöbet değişimleri gerçekleşebilir. Kahramanlık-bilgelik döngüsü ve dönüşümü hem insanlık tarihinin en geniş periyotlarında hem insan tekinin kısacık hayat yolculuğunda kendini açıkça gösterir. Çoğumuz kahramanlığın yerini ne zaman bilgeliğe bırakması gerektiğini, hikmetin ne zaman cesaretin yardımına koşması gerektiğini göremeyiz. Şairlerin de çoğu böyledir: Bilgeliklerinin zamanla uzlaşmacılık ve uyuşukluğa, kahramanlıklarının yıkım ve deliliğe vardığını kavrayamadan, kavrasalar bile dönüşümü gerçekleştiremeden göçüp giderler. Madem bu bir döngü, bugün şiirimiz bu döngünün neresinde? 

II.

Şiirimizde kahramanlığın muvakkaten öldüğü kabul edilebilir fakat yerine bilgeliğin geldiği söylenemez. Kahraman gitti, bilge gelmedi. Ara bir evredeyiz. Buna “ironik evre” demek isterdim ama 2000’lerin başlarından itibaren ironinin de düşüşe geçtiği, yerini parodinin ve türevlerinin aldığı açık. Parodi onu kullanmasını bilenin elinde güçlü bir silah sayılır; fakat benim parodiyle kastım gülünçleştirmeye saplanıp kalan, burlesk ve travestiyi amaç bellemeye kadar varan düşük sanat formlarının marifet sayıldığı beğeni düzeyidir. Şairler neyin parodisi hâline geldiklerinin, nasıl karikatürize olduklarının bile farkına varamamaları yüzünden bizi utanca boğuyor. Fazla uzaması hâlinde hepimizi çürütebilecek bir evre bu. Taşınacak yükün, taşıyıcı zeminin yok olması riski baş göstermiştir. Hayatın ve sanatın bütün şubelerinde gözlenen tarihin ve toplumun yüklerinden karşılıklı olarak boşalma hâlidir. Yük çekilmediği hâlde kahramanlık, yük nedir bilinmediği hâlde bilgelik taslanmaktadır. Ne şehvet ne akıl. Ne mitos ne logos. Parodi bu bıçak sırtı zeminde iş görür. Parodinin dışadönük bir dinamizmi, yaparken yıkan, yıkarken kuran bir tarafı vardır elbet. Fakat sirkenin az öz kullanıldığında fayda vermesi gibi parodi de bir toplumun ethosunu bir yere kadar temsil edebilir. Aksiyoner veya aksiyomcu olamaz. Sırtlanamaz, sırtlayamaz. Diğer deyişle: Parodinin kendisi bir “şey” değildir; “asıl”ın yokluğuna delalet edişiyle anlamlıdır. “Metin” olma haysiyetine sahip metinlerin yazılamadığı yerde metinlerarası teknikler abdurrahman çelebi muamelesi görmektedir, o kadar.

Şiirimiz 19. asrın ortasından bu yana kahramanlık-bilgelik döngüsünün işleyişine defaatle şahit oldu. Tanzimat devrinde henüz bu yönelimler birbirinden ayırt edilebilir karakter arz etmiyordu. Örneğin Nâmık Kemal’de kahramanlık, Ziya Paşa’da bilgelik baskın olsa da bu iki şairin birçok şiiri adeta simbiyoz ilişkisi içinde, birbirine dolanık hüviyette pekâlâ ele alınabilirdi. Bu dolanıklık Hâmid-Ekrem ikilisinde de nispeten devam etti. Servetifünunla birlikte kahramanlık ve bilgeliğin sınırlarının belirginleştiğini ama bir yandan da bunların kesim ve ayrım yerlerinde ironik olanın uç vermeye başladığını gördük. Nitekim Cenab hazretlerinin olanca şairâne tavrının alttan alta hep müstehzi bir tonu da gizlemesi, Yeni Zelanda’ya kaçıp bohem bir hayat sürme hayaliyle tutuşan Fikret’in içinden ateşli bir ideolog çıkması ironik yarılmanın dip dalga habercileri olarak okunabilir. Sanatçının neyi taşıması gerektiği ve sanatçıyı neyin taşıdığı üzerine ilk ciddi sorgulamalar da Servetifünun dönemine rastlar. Sorulara cevap verilebildiği takdirde kahramanlık-bilgelik münavebesi sürmüş; çelişkili cevaplar verildikçe veya sorular cevapsız kaldıkça ironik katman (bazen birkaç sıra dışı metin bazen aykırı bir şair figürü olarak) su yüzüne çıkmıştır. Buna rağmen Âkif’in epiğini Yahya Kemal’in liriği, Necip Fazıl’ın liriğini Nâzım Hikmet’in epiği takip etmiş, döngü Garip’e kadar korunmuştur. Garip ironiden çok humora dayalı yaşama ve söyleme esprisiyle şiirimizin bütün kahraman ve bilge figürlerini bir anda birer boş gösterene çevirir. Garip’i hedef alan İkinci Yeni bu yüzden kahramanlık ve bilgeliğe olduğu kadar ironik olana da bir iade-i itibar anlamı kazanmıştır. Daha doğru bir ifadeyle, kral-büyücü-soytarı İkinci Yeni’de aynı bedendedir. İkinci Yeni üç eğilimi bünyesinde eriterek hayata döndürmesi sebebiyle şiirimiz için yeni bir karar ve kalkış noktası olmaya en yakın dönem olmuştur. Şiirde kahramanlık, bilgelik, ironi gibi müstakil kategorilerden bahsedilememektedir artık. Bu özel durum sebebiyle hem akımın içindeki şairlerin 60’lardan sonraki yüklerini transfer ettikleri zeminler hem de 60 kuşağı gençlerinin bu şairleri alımlayış (yükleniş) biçimleri özel bir önem taşımaktadır. Bana sorarsanız Karakoç’un ve Uyar’ın 60’lardaki tercihleri bugüne ışık tutması bakımından öne çıkmaktadır.

Ben kahramanlığa hevesli genç bir şair adayı olarak Karakoç’un logosundan değil, Uyar’ın mitosundan başladım işe. Mutaassıp bir Müslüman olduğum hâlde. Neden? Elbette delikanlılık baskın çıktığı için. İkinci Yeni 50’lerin sonunda kendi kahramanlık mitosunu yaratmış, 60’ların ortasına doğru yine kendine özgü bilgelik argümanlarını bulgulamıştı. Bir çevrimin tamamlanması sebebiyle şiirimiz ülkenin ve dünyanın içinde bulunduğu yeni altüst oluşlara cevap üretmeyecek kadar ağırbaşlı bir karaktere bürünmeye başlamıştı. Uyar’ın “Çıkmazın Güzelliği” deyişi bundandır. Buna rağmen İkinci Yeni’den şuur merkezli bir şiire geçiş ihtiyacını ilk sezen ve harekete geçen bilgemiz Karakoç’tu. Böylesi Uyar’dansa Karakoç’un karakterine daha uygundu. 51+49 işleminin artık neden istenen sonucu vermediğini açıklamak ona düşmüştü. “Kadının üstün olduğu ama mutlu olamadığı günlere gel”inmişti. Karakoç, kendisini taşıyan ledünni geleneği tazeleyerek şiirimize taşınmaya değer yeni bir yük, bizi taşıyacak yeni bir zemin teklif ediyordu. Ne var ki Karakoç İkinci Yeni’nin usçuluğuna başka türden bir usçulukla (“Aklım yeni bir akıldır çiçeklerden / Mantığım mantığın üstünde yeni”) karşılık vermeyi seçmişti. Bütün derinliğine rağmen Sezai Karakoç’un şiiri küresel devrim dalgalarının karşısında fazlasıyla usçu ve içe dönük görünüyordu. Hızır epik veya politik bir kahraman değildi, kendisine hikmet verilmiş bir zatın yansımasıydı. Gündelik hayata her temas ettiğinde uyumsuzluk işaretleri artıyordu. Hızır topluma inmemişti; barışta aralarında yaşamak veya savaşta önlerinde yürümek için gelmemişti. Onları hikmet katına çekmek, olmuyorsa kendi göklerine çekilmek üzere gelmişti sanki. İkinci Yeni sonrası kanı zaten ağırlaşan, bilgelikten bilgiçliğe düşme riski taşıyan şiirimizin aradığı dinamizm/kahramanlık bu değildi. Hızır, profanlıkta çok ileri gitmiş bir şiir iklimine kimi zaman metafizik şoklar yaşatsa da kitleden nabız alamıyordu. Karakoç’unki erken gelen bir bilgelikti ve 1988 gibi çok erken bir tarihte şiiri bırakmasıyla da tarihe karıştı. Son şiiri “Ağustos Böceği Bir Meşaledir”in son mısraları onun iç saatiyle dünya saatinin uyuşamadığının ifadesidir: “Belki yaşayamaz güneşi eksik kışta / Fakat ardında unutulmaz bir yaz bırakır”

Turgut Uyar çok bilinçli biçimde olmasa da çağın seyrini daha doğrudan aksettiren bir yerden, “aşkın kahraman”dan değil “aşk kahramanı”ndan hareketle, yani varoluşçu cinselliğin kodlarına referansla arayışını sürdürdü. Dünyanın En Güzel Arabistanı’nda bir yandan kutsal tabuları yıkarken diğer yandan kutsal kitap esintili yeni kentsoylu mitleri yaratmasıyla kana daha çabuk karışan metinler ortaya koydu. İlk kitaplarında Karac’oğlanvari çapkınlıkla ele aldığı kadın motifi DEGA’da artık merkeze yerleşmişti. “Bastırılmış olanın geri dönüşü” yahut “gölgenin kontrolü ele geçirmesi” diyebiliriz buna. DEGA’da patlak veren cinsellik sürpriz değildi ama bunu daha çok kadınlar arası mahrem sohbet medyumları, yasak aşk söylenleri üzerinden sunması erkek cinselliğinin henüz utangaç/estet evresinde olduğunu gösteriyordu. Tütünler Islak’tan Malatyalı Abdo’ya kadar ise erkeğin meşru (dürüst ve İslâm kalmış) cinselliğinin övgüsüne yöneldiği görüldü. Ama ilerleyen yıllarda şairin kadını keşfetme/fethetme iştahının giderek azaldığı, öfke ve sevincin özrüne (alkolizme) sığındığı, şiirine bir tür bilgeliğin sinmeye başladığı görülebiliyordu. Uyar’daki dönüşümün dolayımlayıcısı kadının ve bedenin dirimiydi ama düşüşün sebebi de bunlardı. Divan’da ve Toplandılar’da toplumsala ve tarihsele sıçramayı denemesini şiiri için bir dönüşüm, bir anafor, bir geçit, yeni bir taşıyıcı zemin arayışı olarak görmek mümkün. Elbette 60’ların sonundan 70’lerin sonuna kadarki periyotta dünyanın politik seyri de şairi buna itiyordu. Şair şiir serüveninde yeni bir kahramanlık sayfası açmak istiyordu. Ne ki Turgut Uyar aktüel politik mücadelenin adamı olmamıştı hiçbir zaman. Üzerine genç İsmet Özel’in “mermerle bakırı aynı heykelde eritme”nin yolunu bulması, kahramanlık-bilgelik kaynaşıklığına erkenden ulaşması Uyar’ın önünü tamamen tıkamıştı. Bu hamlesiyle İsmet Özel şiir tarihimizin döngüsünde hem merkeze oturmuş hem de kendini sorunsallaştırmış oluyordu.

İsmet Özel, Uyar’ın salt yaşamaya odaklı, fazlasıyla tarihsel ve bedensel kahramanını da Karakoç’un gelenek-modernizm sürtüşmesinden doğan metafizik kahramanını da iyi etüt etmişti. Özel’in başarısı şiire asıl ihtiyacı olan “çağdaş ürperti”yi getirebilmesiydi. Hem çağının şairi olmak hem çağın hissizliği karşısında ürpertisini korumak. Erbain’de partizanın “yaban ve diri” kahramanlığından celladına gülümseyenin “suskun ve kederli” bilgeliğine kadar Türk şiirindeki bütün döngüleri tecrübe etmiş, kendini gerçekleştirmiş, yaşarken efsaneleşmiş bir figür görürüz. “Yaşarken efsaneleşmek” bir bakıma ölmek, müzelik eşya olmak demektir ve şair bu tehlikenin farkındadır. Ne Karakoç’un erken parlayıp vakitsiz sönen ağustos böceği misali bilgeliğiyle ne de Uyar’ın “ölümlü yaşamaya hergünkü çağrı”sıyla yetinmek niyetindeydi. Özel bu ustalardan farklı bir strateji izledi ve kültleşen şiirinin kapılarını büyük bir risk alarak ironiye açmaya karar verdi. Şiirde alınan kararlar bir ideologun, bir politikacının karar alışına benzemez. Şairin öznel tecrübesinden süzülüp gelen, çoğu zaman karar denemeyecek kadar muğlak olan, sezgisel alanda gömülü duran arzu ile korkularla ilişkili bir yönelimdir. Aslında şair “Akla Karşı Tezler, Üç Firenk Havası, Ils Sont Eux, Dişlerimiz Arasındaki Ceset” hattında giderek belirginleşen ironik bakışın erken sinyallerini vermiştir ama Erbain projesi bitene kadar bu alana boylu boyunca girmemiştir. “Akla Karşı Tezler” hususunda Karakoç’un Özel’e “Bir daha düşünsün, sonra yayınladığına pişman olur.” yollu gönderdiği haber iki şair arasındaki yaklaşım farkını, gelecek projeksiyonlarını gösteren kritik bir anekdottur. Şairin kahramanlık-bilgelik döngüsünün kesintiye uğramasıyla girilen ironik ara evreyi erken sezdiğini görüyoruz. Diğer önemli husus da şudur: Söz konusu şiirler şairin Müslüman dünya görüşüne bağlandıktan sonraki günlerine aittir. “Trajik ben”in yerini daha mutedil ve mütevekkil bir personanın alacağı beklentisi oluşmuşken şairin neden “ironik ben”e yöneldiği sorusu üzerinde pek durulmamıştır. 90’larda Bir Yusuf Masalı’yla birlikte “kırgınlık” motifinin öne çıkması dikkatleri “lirik ben”e çevirmiş ve bu soruyu (sancıyı) unutturmuştur. Fakat unutulan ve bastırılanın geri dönüşü her zaman sansasyoneldir.

Evet, Özel son bir adım atabilmek için birkaç adım geri çekilmeye razı olur ve milenyumla birlikte şiir tarihimizden kendine kimsenin beklemediği bir kaldıraç bulur: Metin Eloğlu. Eloğlu’nun şiirimizdeki yeri üzerine Özel’in iddia ettiği (“modern Türk şiirinin zirvesi”) manada bir konsensüs hiçbir zaman söz konusu olmadı. Ve mesele zaten konsensüs sağlamak değildi. Özel, kendiyle ilgili yerleşik algı ve sağduyu duvarını yıkacak tekinsiz bir bağlam inşa etmek, şiirini o şok dalgasının itme gücüyle son defa başka bir zemine taşımak istiyordu. Bu kararda hiç şüphesiz Özel’in dünya sistemini ve küresel kültür savaşını okuma biçiminin getirdiği sorumluluk duygusunun da esaslı payı vardı. Soğuk Savaş’ın sona ermesi, SSCB’nin yıkılması, Almanya’nın birleşmesi, Medeniyetler Çatışması tezi, Tarihin Sonu iddiaları, 9/11 Saldırıları gibi art arda gelen dev dalgaları göğüsleyecek yeni poetik ve politik hat 20. asrın tipik kahramanlık-bilgelik döngüsüne bağlı kalınarak inşa edilemezdi. ”Savaş Bitti” idi fakat yenileri ve belki daha büyükleri yaklaşıyordu. Özel tam bu noktada Eloğlu’nu halkın zevki ve davasının tabii kaynaşıklığı, kahramanlık ve bilgelikle harmanlanmış gözüpek ironi, sentaktik mükemmeliyeti yapıtaşlarına kadar kasten bozuma uğratan cins dil beğenisi… gibi birçok alt başlıkta yeni bağlamlara oturtarak yaklaşan savaş için meydanı tesviye etti. Böylece “darası alınmaz, kayda geçirilemez, narhı konulmaz” dediği yükünü 21. asra taşıdı. Latinize kelamı un ufak edip saçmaya vardırarak, zaman zaman parodinin parodisini yaparak, çoğu zaman da parodisi yapılamayacak kadar kendimizden bîhaber varoluşumuzun sefaletini metinsel düzlemde yüzümüze çarparak şiiri ironik gerilim katmanına yeniden yükseltmeye çalıştı. İronik katman bize kahramanlık veya bilgeliği geri veremeyecekti şüphesiz; fakat ironi sayesinde kahramanlık veya bilgeliğin yokluklarını hissedebilir, iki yokun diyalektik didişmesinden doğan sessiz gerilimi duyumsayabilir, özetle  “boşluğa nasıl bakılacağı”nı öğrenebilirdik.

İsmet Özel, şiir yayınlamayı bıraktığını ilan etmeden kısa süre önceki bir konferansında “Türkiye’de bir zamanlar şiir saygısı olduğu ve bu saygının insanların saygıya değer şeylere özenmelerine yardım ettiği”ni söyleyerek Of Not Being A Jew projesinin temel motivasyonlarından birini ifade eder. (11 Ocak 2011) “Çıldırdın mı ihtiyar” kınamalarına aldırmayıp “bendini tefe koyma” pahasına şiirin, dolayısıyla Türklüğün ve insanlıkta sebat eden herkesin yok edilen saygınlığının intikamını almaya girişir. Gençliğimden beri aklımdan hiç çıkmayan bir Hadis-i Şerif var ki şairin bu yaklaşımının köklerini orada buluyorum. Hadis-i Şerif'te “Âhir zamanda insanların arasından ilk kaldırılacak ilmin (hâlin) huşû (haşyet) olacağı” buyuruluyor. Din ve sanatın kesişimi bana göre bu kelimede saklı. Ben huşû/saygı motifini merkeze alabilirsek varoluşumuzun (yükümüzün) ve kimliğimizin (zeminimizin) yeniden anlam kazanacağına inanıyorum.

Muhammed SARI (4 Safer 1448 - 18 Temmuz 2026)

BORÇ GÜNÜ

Bugüne kadar benimle para konuşan, para üzerinden konuşmaya çalışan herkesi hakîr gördüm. Çok cart curt ederlerse hakaret ettiğim de vâkîdir. Bende bu tavrın kökleşmesinde iki gözlemim etkili oldu: İlki, dedemin ve babamın ceplerinde para olup olmamasına bakmadan hayatları boyunca eş dost akraba komşu torun torba herkese ikramda bulunmaktaki efendilikleri, hatta efelikleri. Kara günde de sevinç gününde de yükü ilk onlar çektiler. Bir erkek olarak elimden geldiğince aynı yolu yürümeye gayret ediyorum. Bu, atadan sadece oğula kalabilen, yalnız erkeklerin anlayabileceği bir haslet. İkincisi, kıt kanaat yaşayan genç Sezai Karakoç’un parasını sebep sormadan son kuruşuna kadar “üstat” bildiği Necip Fazıl’a verip gıkını çıkarmaması, bunun sözünü dahi etmemesi. Bu da sadece erkekler arasında görebileceğimiz türden bir ilişki. Yıllar içinde birçok şahit hikâyeyi aktarmasaydı belki bu kadarını da öğrenemeyecektik. Karakoç’un mahçup şövalyeliği genç yaşlarda derin izler bırakmıştı bende. 

İki hatırada da beni neyin etkilediğini iyi biliyorum. Hayır, zannettiğiniz gibi efendilik, efelik, şövalyelik arzusu değil. Hiç heveslenmedim desem yalan olur, genç bir adam edecekse bunlara heves etmeli zaten. Fakat yaş aldıkça sırrın efendilik, efelik veya şövalyelikte değil mahcubiyette saklı olduğunu fark ettim. Paranın bir amaç hâline getirilme ihtimalinden doğan endişe ve amaç hâline getirildiğini görmekten duyulan hicap. Kendi adıma endişe, başkaları adına hicap. Âkif’e “Ya hamiyyetsiz olaydım ya param olsa idi” dedirten hicap.  Aman konu para olmasın, para iki eşin iki dostun arasına girmesin de bedeli neyse öderiz inancı ve duygusu. Duygu diyorum çünkü bu işin bir ucu benim bereket anlayışıma dayanıyor. Bereket mübarek oluşla, yani “kabule mazhar olmuşluk”la akraba bir kelime. Niçin kabule mazhar olmuş? Az veren candan verdiği için elbette. Canının yongasını seve seve verdiği için. Parayı bahse değer görmediği, elinin kiri saydığı için. Gençken bu inceliği kavrayamamakta mazurdum. Kendi kabıma bile sığmaz taşarken kendime hicap üzerinden dervişâne bir yol seçmem imkânsızdı. Doğrusu bugün de kabıma sığamıyorum ama artık meselenin kabına sığıp sığmamak olmadığını anlamış biri olarak yaşıyorum. Anladığımın özünü sizinle de paylaşayım: Cirmin az olsa bile gerektiğinde başkaları için çalkanacak, kabından taşmanın bir yolunu bulacak ve taşanları kefaretine sayacaksın. Dolu değilken bilhassa taşacak taşıracaksın ki başkalarına hakiki bir faydan dokunsun. Candan ver ki canlılık olsun.

Canlılık hayatımdaki en belirleyici kelimelerden biri. Ne yaptıysam kefeni yırtmak, üzerimdeki ölü toprağını atmak için yaptım yapıyorum. Ruha ölgünlük getirecek işlerin ilk sıralarında para meselesi yer aldığı için bir gözüm hep paranın seyrinde oldu. Hakiki paragöz varsa o benim yani! Fakat bildiğiniz paragözlerden olmadığım için devletin malına deniz gözüyle bakmadım. İşsizlik ödeneğine mecbur edildiğim birkaç ayı saymazsak kamudan kuruş almadım. Ki o da maaşımızdan yıllardır kesilen deli dumrul vergilerinin yanında devede kulak bile sayılamaz. Darda kaldığımda devlete değil, millete (eşime, dostuma, aileme) küçük küçük borçlanmayı tercih ettim. Yüzümü kızartacaksam onlara kızarttım. Bütçeden değil kıtçadan yedim. Sebebi politik olmaktan önce ahlâkîdir ve yukarıdaki “vermek” bahsinin mütemmim cüzüdür. Bana kalırsa kişinin karakteri “vermek” üzerinden bir noktaya kadar tanınabilir; çünkü dışa dönük her işimize “desinler”in, riyanın bulaşma ihtimali vardır. Birinin karakterini bütünüyle anlamak için “verme” pratikleri kadar ne aldığına, kimden aldığına, niçin aldığına yahut almadığına da bakmak lazım. Kendine “kuru ekmek yiyen kadının oğlu” diyen Zât bize ne zenginliği ne züğürtlüğü öven bir din bıraktı. Vermenin de almanın da mertçe olması gerektiğini öğretti. Veren candan verecek, alan canını koruyacak kadar alacak. Veren sıkıştırmayacak, alan geciktirmeyecek. Kâğıttan önce Allah huzurunda yapılır akit. Yine de alışverişlerimizi kâğıda dökmemizi tavsiye edilmiştir; çünkü kâğıt üst ilkeyi, tarafların üstünde bir otorite bulunduğunu işaret eder.

Türk için “kâğıt işi” demek devlet demek. Ne kadar mesafeli durursak duralım devlet mefhumunu dışarıda bırakarak sürdürülebilir bir alacak ve borç rejimi tesis edemeyiz. Fakat bu, devleti aslî teminat kaynağı olarak görme hatasına sürüklememeli bizi. Devletin her türden kâğıdı tekelinde bulundurma politikası Türklerin devlet ile değeri bitişik algılamasına sebep olmuştur. Devletin değeri itibarîdir, itibarını dinden alır. Kur’ân daha ilk satırlarında Borç Günü’nden bahsederek mülkün yegâne sahibini ve vakti gelince borcun kime ödeneceğini haber verir. Bu da para ile yapılan her muameleyi iktisattan önce ahlâkın konusu yapar. Para ahlâkın değil iktisadın konusudur diyorsanız endişe edilecek, hicap duyulacak, hakarete müstahak işlere bulaşmışsınız demektir. Bu yüzden zenginlerin ve fakirlerin çoğu aynı batakta çırpınır: Parayı yiyemeden veya vuramadan ölmek korkusunda. Buna mukabil, zenginlerin ve fakirlerin çok çok küçük bir kısmını buluşturan başka bir ortak payda vardır: Parayı şahsiyetlerine bulaştırmadan yaşamak.

Muhammed SARI (4 Muharrem 1448 - 19 Haziran 2026)

REİSLERİN, KÂHİNLERİN, ŞAİRLERİN KUVVETİ

Başlık İsmet Özel’in Naat’ından. Çoğunuzun bildiği gibi. Bilinmesi normal çünkü medya çağını yakalamış son önemli şiirlerden Naat. Aynı sebeple edebiyat kamusunun sınırlarını aşan geniş bir kitle tarafından “aşırı tüketilen” bir şiir. İstifade edenlerin oranı doğal olarak düşük kalıyor. Şiir nasıl mı tüketilir? Cevabı basit. Metnin çağrısıyla ve onu doğuran dinamiklerle ilgilenmeyip kendinizi onun söyleminin deşarj edici etkisine, prestijli sözcülüğüne bırakarak. Diğer deyişle, sizi tüketmesine izin vererek. Peki şiirden nasıl istifade edilir? Çetrefilli bir soru. Doğru cevabı bilmiyorum, doğru cevap var mı onu da bilemiyorum fakat şahsi tecrübemden çıkardığım şu: Okurun birikimi, dikkati ve niyeti daima en kritik faktörlerdir. Bunlar yerli yerindeyse orta hâlli bir metinden dahi gıdalanabilir, güçlü metinlerin egemenlik sahalarında esarete düşmeden konaklayabiliriz. 

Zannedilenin aksine özdeşleşerek değil, arada bir mesafe, bir direnç alanı varsa edebî metinden faydalanabiliriz. Kanaatim bu yönde. Yine de konu şiir olduğunda mesafelenme ve özdeşleşmeyi mutlaklaştırmamak gerektiğini biliyorum. Ne kadar analitik olmaya çalışırsak çalışalım sonunda güç yetirebildiğimiz bir tür eskizden, betimlemeden ibarettir. Kelimeler bize asla umduğumuz kesinliği ve doğrudanlığı sağlamaz; özdeşleşme ve mesafelenmeye yakınsayabilir olsa olsa. Aslına bakarsanız bu ikilik bütün zihinsel faaliyetler için geçerlidir. Nesne ile özdeşleştiğimde “ben”in varlığı tartışmalı hâle gelir, “ben” diye direttiğinde nesneyi içeriden bilmem zorlaşır. Metne dalmadan, ıslanmadan tecrübe edinemem ve metinden çıkmadan üzerine konuşamam. Denizde damla olmak ile denizde balık olmak bakımdan katı ontolojik tanımlara (okurluk, şairlik) tabi isek de estetik açıdan tercih (okuyarak şairleşmek, şairâne yaşamak) bize bırakılmıştır. Sanat eserinden bize kalan genellikle özdeşleşme yahut mesafelenme ânlarının tecrübesi olur. Zihnimiz her ân şeylere temas ederek ve şeylerden ayrılarak çalışır. Dünyada mutlak kopuş da mutlak süreklilik de mümkün değildir, mümkün olan tecrübe ediş ânıdır. Bize kalan yaşantılardır. “Kırıntılar” der gibi.

Naat’ın benim okurluk yaşantımda özel bir yeri var. On küsur yıl önceki bir yazımda “Ben yalnız beni bağlayan bir teşbihle Erbain’i güneş sistemine, Bir Yusuf Masalı’nı ay sistemine, Of Not Being A Jew’u süpernovaya benzetiyorum.” demiştim. Özel bir konuma ve tesire sahip Ay ile Bir Yusuf Masalı arasında bağ kurmuştum. Bağı kurmama sebep hususen Naat’tı. Şairin en iyi şiiriydi demiyorum, fakat şairin poetikasındaki konumu ve okur üzerindeki tesirinin diğer şiirlerinden farklı olduğuna inanıyorum. Ay’ın gökteki kozmolojik konumu ve yeryüzündeki psikolojik tesiri gibi. Naat-Ay ilişkisi, yani Hz. Peygamber ve Ay ilişkisi başlı başına literatür oluşturacak kadar zengin. Ay’ın yere en yakın son gök katına bir kandil olarak kondurulması ile Hz. Peygamber’in âhir zaman ufkunda doğuşu arasında açık bir bağ var. Hüzünlü güzellikleriyle, karanlıklar içindeki dünyaya teselli ve kılavuz oluşlarıyla, hep aydınlık çehrelerini gördüğümüz hâlde herkesçe görülemeyen ledünnî/gizli veçhelerinin bulunuşuyla, Güneş’ten gelen ışığı Dünya’ya aksettirmeleriyle, güneşli çağlara nispetle ömürlerinin kısa oluşlarıyla Hz. Peygamber ve Ay mânen ikizdir. Tarihteki ilk sevinç şarkımızın Talaal Bedru olması bağı teyit eden bir işarettir. Naat geleneğin bu derin köklerinden beslenmenin olgunluğuyla çıkar karşımıza. İsmet Özel bütün partizanca eylemine rağmen hiçbir zaman sembolik ve ezoterik alana kendini kapatmış bir şair olmadı. Erbain’de yer yer hissedilen bu yönünü belirgin biçimde ilk kez Bir Yusuf Masalı’nda gösterdi.

Naat hem partizanlıktan hem ezoterik sembolizmden esintiler taşır ama esasen ne biri ne diğeridir. Naat’ın şairin o güne kadarki ve o günden sonraki “poz”unun üstünde ve ötesinde bir denge noktasını, bir optimumu temsil ettiğini; peteğinde okurun sıhhatle gıdalanmasına en müsait özü barındığını, hülasa bir eşref saatinin armağanı olduğunu düşünüyorum. Dünyada yirminci asrın sonuna gelinmesinin ve ülkemizin bir rivayete göre son çeyreğe (ikindi sonrasına) girmesinin sembolik anlamını yükleniyor Naat. Bu yanıyla metnin hem açık yürekli bir muhasebe olduğuna hem ileriye doğru işarî bazı projeksiyonlar sunduğuna inanıyorum. 19. asırdan bu yana yaşadığımız türlü kanlı macera sonunda başka “gidilecek kapı” olmadığının bir kez daha anlaşılması 20. asırda naat türüne özel bir misyon yüklemiş gibidir. Şefaat talebinden ziyade toplumsal inkıraz ve ferdi inkisarın kayda geçirilmesi işlevi kazanmıştır naat. Medine’den çıkarılışımız, Mekke’den çıkarılışımızdan daha ağır gelmiştir bize. Kolektif şuuraltımızda bu hadise naata bir özür beyanı anlamı kazandırmıştır. Diyebiliriz ki bilinen İslâm tarihi Hicret’teki sevinçli buluşmamızla başlar, 1919’daki kederli ayrılışımızla biter. 1919’dan sonraki tarih başka bir gözle okunmalıdır. Türklerin Medine’yi son âna dek terk etmemesi, Fahreddin Paşa’nın Mescid-i Nebi müdafaasının iç yakan bir destana dönüşmesi Türkler ile Resul-i Ekrem arasındaki özel bağın tezahürleridir. Bir Yusuf Masalı’na yıllar sonra ilave edilen Saniyen Naat’taki Resul-i Ekrem’i sevmek ve Medine’yi müdafaa etmek vurgusu tesadüf değildir. İslâm âlemi yıkılırken son sözümüz yine naattır ve tabii askercedir: “türk milleti yatağanlı duruyor / susuyor dupduru susup duruyor / türk milleti duruyor / özünden çok sevmeyi ezbere bilip / turnayı gözünden vuruyor / müdafaa-i medine etmek türk milletinin / cönkünde sarahaten duruyor”

Sevmek ve müdafaa etmek… Can, canan ve vatan için gözümüzü kırpmadan atıldığımız bu feda oluşlar Türk milleti nazarında Resul-i Ekrem’le müşahhas hâle gelir. Türkçede naatlar dikkat edilirse mânen sohbetten öte, doğrudan Resul-i Ekrem’in huzurunda bulunmak arzusunu saklar. Saklayamaz aslında, çünkü Türk için “dupduru susup dur”mak bir yere kadardır, bu arzuyla dolup dolup taştığını belli eder. Bir naat “huzurda bulunmak” şuuruyla yazılmamışsa yazılamamıştır. İçe dokunan bütün naatlara bakın, huzurda bulunma, O’nunla mülâki olma hatta O’na dokunma arzusundan daha kuvvetli bir yönelim bulamazsınız. Bu şedid arzu en mükemmel ifadesini Su Kasidesi’nin “Dest-bûsı ârzûsı…” mısraında bulur. Sonraki klasik naatlar hep bu motifin etrafında dönmüştür: dest, bûs, arzu… Bu üçgen, üzerine ciltlerce yazmaya değecek, içine insanlık tarihinin bütün estetik mirasını alabilecek kadar kuvvetlidir. Dest, bûs, arzu… Bu arzu bir taşkın hâlini aldığında naatı bıçak sırtı bir metne dönüştürür; çünkü mısraın devamında “…ger ölürsem” ihtimali hep vardır. Ölümcül bir arzudur bu. Fuzûlî’nin üç kelimeyle tablolaştırdığı ân Michelangelo’nun “Creazione di Adamo”sundan (Âdem’in Yaratılışı) özü itibariyle çok daha üstündür. Şiirin resim sanatına olan tabiî üstünlüğünden fazlası vardır burada. Karşılaştırmalı bir tahlil Müslüman ve gayrimüslim dünyanın güzellik ve arzu anlayışındaki farkları ortaya koyacaktır. İsmet Özel’in naat anlayışı klasik şairlerinkinden farklı bir yerde durur. Yıllar yılı şiirlerinde kabaran, taşan, atılan, çırpınan, kıvranan, iştahlanan şair Naat’ında epey durulmuş görünmektedir. Klasik naatlarda gördüğümüz yoksunluk hissinin getirdiği şiddetli kavuşma arzusu, Özel’de yerini, yokluğu duyumsananla bir gün kavuşacağını ummanın sabırlı bekleyişine bırakır. “Ömer öfkesi” ve “aşkî yürekler”in yerini “gelecekteki kardeşlerim” hadisine muhatap olmanın tesellisi alır. Giden ve yeri doldurulamayacak olanın ardından konuştuğunu bilir şair. Saniyen Naat’ın sonundaki “her tanışıklık bir veda anlamı taşıyorsa yâ Resûl / tanıştır bizi Allah’ın birliğiyle / ve biz elveda diyelim şu zındana” satırlarında bu bilinç açıkça görülür. Zındanda olmanın yükü şiirin atmosferini kaplar. Yoksa “poz”unu hep en yüksekte tutmuş şairin ikindisi neden bu denli “kırgın” olsun?

Naat’ın tamamını bir nefeste konuşmak mümkün değil, gerekli de değil. Şaire tek berceste mısraın yetmesi gibi okura da iki mısraın şerhi yetebilir. Zaten büyük şiirler her devirde başka bir anlam katmanını açarak insanlara hitap etmeyi sürdürür. Bir kerede tamamen açımlanamazlar. Anlamak hep sonra sonradır. Parça parçadır. Hatta mısra mısra. İşte benim için Naat’ı özel kılan iki mısradan ilki: “boşa çıksın reislerin, kâhinlerin, şairlerin kuvveti” Otuzumdan sonra fark ettim ki şiiri temsil kabiliyeti en yüksek mısralardan biri budur. Elbette bana göre. Kırk beş yıldır fasılasız tesirleri altında bulunduğum psikolojik, politik, biyolojik, ekonomik, sosyal, kültürel... şartlara, özetle çağın ruhu ile psikobiyografimin çatışma-örtüşme seyrine göre. Meseleye bu zaviyeden baktığımda bildiğimiz naatlara benzemeyen bir naat görüyorum karşımda. Bir yanıyla insanlık, İslâmlık ve Türklük adına bir sesleniş. Diğer yanıyla insanlık âleminin (Yemen-Meksika), İslâm ümmetinin (nerde ulak nerde biz) ve Türk milletinin (bize verilen son yüzyıl) acı bir muhasebesi. Buraya döneceğim, ama önce birkaç şey daha söylemek icap ediyor.

Türkçede naat geleneğinin çerçevesi ilk kez bu şiirle genişlemedi. Naatı yeryüzü ölçeğinde bir mesele görünümünde ele alan ilk yetkin modern örnek olarak Sezai Karakoç’un Küçük Na’t’ı sayılabilir. Karakoç kısacık naatında kadroyu alabildiğine genişletmiştir. Nuh’tan, eskimolardan, buzullardan, bandolardan, mızıkalardan, katafalklardan, zafer tâklarından bahsetmesi muhtemelen vaktiyle Müslüman okuru bile epey yadırgatmıştır. Evrenselliğin tartışmasız biçimde yüceltildiği 21. asırda bile böylesi evrenselci bir tasavvur Müslümanların muhayyilesine, naatın alışageldiğimiz çağrışım evrenine tam oturmuyor. Bunun anlaşılır bir sebebi var: Yıl 1962’dir ve geleneği en sık vurgulayanlardan biri olan Karakoç Küçük Na’t’ında henüz modernist İkinci Yeni estetiği içinden (“aklım yeni bir akıldır çiçeklerden”) konuşmaktadır. Bu bakımından “modern naat” hümanist estetik için ayrıca yadırgatıcı olsa gerek. Fakat iki durumda da Karakoç’un sıcak, canlı, ışıltılı bir lirik ortaya koyduğu gerçeği değişmiyor. Küçük Na’t’ta ne yoksunluktan kaynaklanan şiddetli kavuşma arzusu ne O’nun yokluğunun gölgelediği bir dünya vardır. Hz. Peygamber “yok” değildir onun için. Aksine Hz. Peygamber’in diri(lişçi) olduğu inancıyla kamaşan bir bilinç görürüz. Kamaşma körlük değil bir bakış berraklığı, bir tazelenme getirmiş görünür. 1974 yılındaki bir yazısında, naatta anlatılan “sevgi abidesi”ne bakmak ile heykele bakmak bir değildir der. Karakoç’a göre heykele bakanın şahsiyeti onun karşısında silinir, hatta bakanlar onu bir tapınma nesnesine dönüştürür. Sevginin taşa yansımasıyla (cadı büyüsü) kelimelere yansımasının (neşvünema) aynı olmadığını belirtir. Karakoç şiirde/naatta şuur meselesinin hayatî olduğunun, insanın mübalağa ederek kendini büyüleyebilme tehlikesinin farkındadır. Farkındalığın verdiği güvenle sevgisini “neşvünema” vadisine akıtır.

Özel’in naatı “sevgi ve neşvünema” bakımından noksan sayılır. Fakat okura geçen duygu Özel’in Naat’ının daha esaslı bir temellendirmenin, daha ince düşünülüp konumlandırılmış bir personanın, daha iyi özümsenip süzülmüş bir tarihsel tecrübenin meyvesi olduğu yönündedir. Her naatın başında ve sonunda özne Hz. Peygamber’dir, bu açıdan her şair anonimdir. Peki bu baş ve son arasında ne vardır diye sorduğumuzda şaire mahsus olanın alanına gireriz. Karakoç naatının başı ve sonu arasına, o kısacık aralığa birçok heterojen unsur doldurarak, çağlayan akarsuyun önüne her türden nesneyi katarak panayırvâri bir sahne sunar bize. Dekoruyla, figüranlarıyla, ışıklarıyla sahne öyle hoş görünür ki özne/oyun nerede diye sormayı unuturuz. Özel’in naatı ise ilk anda göz kamaştırmaz, hatta epey mütevazıdır. Karşılaşma ânının çarpıcı etkisini değil, birlikte yol yürümenin güven veren dinginliğini esas alır. Karakoç’un naatı her bakışta güzel, Özel’in naatı her daim “kaim.” Bu kıyas noktasında başka bir okuma yapmak da mümkündür: Başlığa “küçük” sıfatını ekleyip Hz. Peygamber’in huzurunda kendi anonimliğini gönül rahatlığıyla en baştan ilan ettikten sonra Karakoç ayrıca bir tevazu gösterisine ihtiyaç duymamış olabilir. Şair artık anonimdir ve neşesine pâyân yoktur. Belki de “tevazu görünümlü kibir” tuzağına düşmekten kurtulduğu için dili daha bir çözülmüş, "yepyeni bir dil konuşmanın sevinci”yle çocuklar gibi şen bir naat yazması mümkün olmuştur. Özel’in satırları ise son derece ifadeli, dramatik, adaba riayetkâr tavrının altında küllenmiş de olsa her ân patlamaya hazır bir kimya sezdirir. Merkezde elbette Hz. Peygamber vardır ama bu kez şair de “vardır!” Hz. Peygamber daimdir ama şair de kaimdir! Bir iddia olarak değil elbette, ferdiyet şuurunu elden bırakmamanın tabiî neticesi olarak. Kendi ifadesiyle “şuur delisi” oluşundaki oksimoron esprinin kaçınılmaz neticesi olarak. Bu incelik iyi anlaşılmadığında şairin kökten reddedildiğine, bir kez anlaşıldığında ise şaire hep hak verildiğine şahit olduk. Elinden kendi olmak dışında bir şey gelmez Özel’in, ki kendisi bunu bir lanet değil nimet olarak görür. Hatta zaruret. İsmet Özel klasik “naat-gû”luğun, “mesnevî-han”lığın, “masalcı”lığın gerektirdiği anonimliğe bürünmez. Hz. Peygamber’le ilişkisi çoğu şair gibi âşıkâne ve mahviyetkâr değil, kadirşinas ve asilcedir. Başka şairler sevgiden delirmiştir, bizim şairimiz şuurdan. Neden hiç aşk şiiri yazmadığı yolundaki eleştiriye bütün şiirlerini aşkla yazdığı cevabını verişi de bu sebepledir.

İsmet Özel’i böyle “şuur delisi” bir naat yazmaya götüren sebepler, hayatı boyunca kesişim çizgilerinde yürüdüğü siyaset, bilim ve sanat dairelerinin insan öğütücü döngülerinden bağımsız ele alınamaz. Şairin bütün hayatı kılgı, bilgi ve duygu alanlarının dinamiklerini keşfetmekle ve bunlar üzerinden işletilmeye çalışılan istismar mekanizmalarına karşı müdafaa hattı kurmakla geçmiştir denebilir. Sevgi müdafaa gerektirmektedir çünkü. Ve müdafaa da şuur. Özel’in Naat’ına karakterini veren yorum farkı burada ortaya çıkar: sorumluluk içermeyen sevgiyi reddedişiyle. Politika sahnesine atılmanın, enformasyon denizine gark olmanın, estetik duyarlılıklarla mest olmanın zamanla “hayatın anlamına müteallik şuur”dan, yani varoluşsal bütünlüğü arama sorumluluğundan kaçış için birer bahane hâline geleceğini, dolayısıyla birer zındana dönüşeceğini fark eden şair erken yaşta eleştirel bir tutum takınmıştır. Siyaset, bilim ve sanat hisarlarının burçlarını bekleyen üç avcı-gözcü vardır ki şairin hayatında çok kritik bir yer tutmaktadırlar: Reis, Kâhin, Şair. Bana kalırsa İsmet Özel’in “şuur delisi bir naat” yazmasına sebep olan, bu figürlerin aklı ifsat eden tesirlerine karşı teyakkuzda olma isteğidir. Tepeden bakan avcı-gözcülere karşı şair siper almak ve sınırlarını korumak istemektedir. Masal’ın Birinci Bâb’ındaki “Benim elbet bir bildiğim var: Hayat saçma sapandır. / Üstüme saçmalı tüfeğiyle ateş açtı hayat” mısralarından anlıyoruz ki şair yeryüzünde “saçmalığın iktidarı”nın hâkim olduğunu düşünmektedir. Özel’e göre bildiklerini gizleyen, gizli bilgileri açık ettiğini iddia eden ve ne söylediğini tam olarak bilmeyen bu üç figür insanlık tarihinin bileşkesidir. Bu figürler aynı zamanda dünyevî iktidarın (saçmalığın) tesisinde rol oynayan ethos, logos ve pathos retorik aygıtlarını temsil eder. Bir Yusuf Masalı’nın jargonuyla söylersek eylem, ödev ve haz cinlerini. (Bu cinlerin Immanuel Kant'ın "kritik projesi"ndeki karşılıkları ayrıca incelenmelidir.) Yerleşik sosyal ve tarihsel kabullerin gücüne dayanarak iktidarı ele geçiren tiranlar, rasyonel ve/veya okültik alandan devşirdikleri bilgiyle karşı-iktidar alanı oluşturan ruhbanlar ve iki bilgi/iktidar türü arasındaki çizgide yol almaya çalışarak sivil iktidarın doğuşunu hayal eden ozanlar... Birinci Bâb’ın girişinde tiranların ve ruhbanların iktidarını kastederek “Bana ilah mahvedecek / bir uzuv lazım” diyen şairin salvolarından ozanların sözde iktidarı da kurtulamaz: “Ey şair! Ey dilenci! / Kanatsız, mızmız, sözün köpeği / Tiryakilik peşinde geceleri / Günün ortasında karmanyolacı. / Sana değil Davud’a yaraşıyor sapan”

Tarih bize reisler (tiranlar) ve kâhinler (ruhbanlar) arasındaki bütün çatışma ve ittifakların “evrensel değerler” adı altında çiğ bir çıkar mücadelesinden ibaret olduğunu fısıldar. Kara kitleyi önüne katıp götüremeyenden reis, elit kitleyi arkasına alamayandan kâhin olmaz. Bununla birlikte, dünyayı fethettiği hâlde gözünü bilginin topraklarına dikmeyen tek reis yoktur. Tersi de doğru: Politik iktidarı parmağında oynattığını görüp taht sevdasına düşmeyen kâhin görülmemiştir. Bütün bu kesişmeler onları doğal birer “düşman kardeş” yapmıştır. Onlar da rollerinin gereğini yaparak, al-ver ilişkisini esas alarak, birbirlerini her fırsatta tartıp sarsarak bugünlere gelmiştir. Bu terazide arıza çıkaran, terazinin ayarlarını bozan şairin dahli olmuştur. Üç kefeli bir terazi hayal edebiliyor musunuz? İşte aralarındaki ilişki tam anlamıyla buna benzer. Şairin dahli biraz haricidir, o yüzden hariçten gazel okumakla sık sık eleştirilir. Şairin sırtında yumurta küfesi yoktur denir. Nedir o yumurta küfesi derseniz, “menfaat uğruna hem güç odaklarını hem cahil kitleleri memnun edebilme zanaatıdır” derim. Evet, şairin sırtında böyle bir küfe yoktur. Bu, şairin yönetenler ve yönetilenlerle amaç birliği etmediği anlamına da gelir. Yönetenle de yönetilenle de çatışan, yani neredeyse tek başına kalan şairin iktidarına ne kadar iktidar denilebileceği öteden beri tartışılır. Zaten tarih kitapları böyle bir iktidarın varlığından hiç bahsetmemiştir. Yalnız masallarda bulunabilecek türdendir. Bireyliğin iktidarıdır şairinki. Hâkimiyet alanı ufuk çizgisidir. Bu yüzden arada kalmaktan; reislerin gazabına ve kâhinlerin lanetine uğramaktan kurtulamaz. Elbette kitlelerin linçine de.

Bireyliğin iktidarı… Ufuk çizgisinin hâkimi… Epey şairâne sözler. “Gerçekçi ol, imkânsızı iste!” sloganı şairler için söylenmiş olsa gerek. Ufuk çizgisi ne kadar gerçekse onu ele geçirmek de o kadar imkânsızdır. Şairin iktidarının imkânsızlığı kendiyle mücadele etmesindendir. Şair ancak kendini azapta tuttukça şair kalabilmektedir. Çelişkiden asla tamamen kurtulamayacaktır. “Saçma”yla yaşanamayacağını ama onu etinden çıkaramayacağını da anlamıştır. Reislik makamına saldıran bir reis, kehanet mefhumunu tartışan bir kâhin görülmemiştir ama şair kendini yerden yere vurmaktan geri durmaz. Öyle ki reislere ve kâhinlere karşı müsamahasızlıkları, kendilerini kınayışlarının yanında çok hafif kalır. Bu noktada bir nüansa dikkat çekmek gerekirse, tiran ve ruhbanların sözde iktidarına “zararlı”, ozanın sözde iktidarına ise bir tür hafifletici sebep olarak “zavallı” sıfatı eklenebilir. Masal’ın satır aralarında da bu hafifletici sebebi sezmek mümkündür. Toplum nazarında hep küçük cihaddaki cengâverlikleriyle şöhret bulduklarından şairlerin büyük cihadının acıklı safahatından kimseler haberdar değildir. Şairin dışa yansıyan agresyonu genellikle iç tazyiki dengelemenin, imkânsızla yaşamaya çalışmanın bir neticesidir. Şairin imkânsızla olan kader bağı onu benzerini aramaya, taşıyanların bu yükü nasıl taşıdığını öğrenmeye sevk etmiştir. İsmet Özel’in Naat’ından anlıyoruz ki şairin “üç dünyevî iktidar”a karşı hayat boyu sürdürdüğü mücadelenin yegâne arketipi ve referansı Hz. Peygamber’in sünnet-i seniyyesidir. Şair, kendisinin de zaman zaman bir parçası olma hatasına düştüğü dünyevî iktidarlarla mücadelenin yolunu, dolayısıyla şairliğin belâlarından kurtulmanın çaresini bulmuştur. Kur’ân dahi Peygamber’i bu üç sahte iktidara karşı defaatle takviye ve tezkiye etmiş, insanları bu tuzaklara düşmemeleri konusunda ikaz etmiştir. O’nun kabile reisi olmadığı ve reislere boyun eğmeyeceği (bilgiyi tahakküm için kullanmayacağı ve kullandırtmayacağı), kâhin olmadığı ve Cebrâil’le desteklendiği (bilgi kaynağının şüphe edilemez ve erişilemez olduğu), şair olmadığı ve şiirin ona yakışmayacağı (ne söylediğini hep bildiği ve bilmediği şeyi söylemediği) açıkça belirtilmiş; tövbe edilmediği takdirde üç sözde ilâhlık iddiasına karşı savaşacağı ilan edilmiştir. İstisna olarak Şuarâ Sûresi’nin sonunda şaire “imkânsız” yükünün altında ezilmemesi için ruhsat verilmiştir. Böylece Naat’ta konuşan persona hem nefsini müdafaa meşruiyeti kazanmış hem dünya sisteminin ilâhlık iddiasını boşa çıkarmanın yolunu -kendini feda etmek pahasına da olsa- bulmuştur. Kendini değil Peygamber’i, şiirini değil Kur’ân’ı işaret edecek söze yönel ve kurtul denir ona. Böylece bin yıllık naat geleneği ile şairin yarım asırlık partizanca duruşu kaynaştırılmış olur.

Reislerle şairlerin kanlı mücadelesine asırlardır şahidiz. Kan gövdeyi, ekseriyetle de şairlerin gövdesini götürdü. Kâhinlerle şairlerin mücadelesi de az kanlı gelişmedi. Vahyi perdelemek için kâhinler vizyonlarını, şairler inspirasyonlarını parlattıkça zorbalığın katılığı üzerine sapkınlığın karanlığı da çökmüş oldu. Hıyanet ve dalalet her zamanki gibi ittifak etti. Naat şairi böylesi katılık ve karanlıkla mücadelenin militanca vurkaçla, müdafaa-taarruz döngüsüne girmekle verilemeyeceğinin idrakindedir. Nehiy yetmez; insanlığa bir teklif, bir maruf da götürülmesi gerekir. Tiranların, ruhbanların ve ozanların kuvveti boşa çıktığında boşluk neyle dolacaktır? İşte bu nirengi noktasında şairin Naat’a sonradan eklediği o küçük ama kritik mısra, şiiri ayakta tutan ikinci mısra imdadımıza yetişir: “söğüt gölgesinde gülümsemek.” “Ağlayan ağaç”ın gölgesinde gülümsemek… Şairâne bir imaj mı? Hem de nasıl! Ama bundan ibaret değil. Kökü peygamberâne hikmete dayanan bir mesaj bu. Bu mısradaki imaj-mesaj kaynaşıklığı “dest-bûsı ârzûsu”nun kuvvetine denktir. Şair, kahkaha ve vâveylânın ötesindeki, korku ile ümidin arasındaki o şerefli mevkie (kulluğa) ulaşmanın hadislerde sadaka (bağlılık, yakınlık) olduğu müjdelenen güler yüzlülükle, daha doğrusu “özümüzün gülmesi”yle mümkün olacağını hatırlatır. “Söğüt gölgesinde gülümsemek” yani “özü gülmek” mazhar olunabilecek en büyük nimettir. Kişinin başka hiçbir düşünceye yer bırakmayacak şekilde Rabb’ine karşı itminan ve rıza hisleriyle dolmasıdır. Reislerin, kâhinlerin ve şairlerin kendilerine bile soluk aldırmayan zehirli kuvvetleri söğüt gölgesinde soluklanmalarına hiç müsaade etmez. Duramazlar. Durup olan biteni anlamaya, kendilerini tanımaya vakitleri yoktur artık. Yalnız söğüt gölgesine giren ferah bulur. O söğüt ki meyvesizliğine mukabil yaprağının narinliğiyle, dallarının inceliğine karşın gölgesinin letafetiyle, orta boyuna rağmen zarif kametiyle kıymetini yalnız tevazu sahiplerinin bileceği bir hayat sembolüdür. Necip Fazıl meşhur “Mehmetçik” hitabesinde Türklüğün söğüdün altında istihâle geçirerek bugünkü hâlini aldığını söyler. “Anadolu onun dibinde düşünür, içlenir, sevişir, halleşir, vedalaşır, kavuşur, çabalaşır, hayat sürer.” der. Bağlantı yoruma gerek bırakmayacak kadar açık: Gerçekten de şu dâr-ı dünyada tasasızca gülümseyip gölgelenebildiğimiz yegâne yer darulislam hâline gelmiş Küçük Asya toprakları değil miydi? İdi diyorum çünkü Naat’ta “neydi" kaydıyla zikredilen "söğüt gölgesinde gülümsemek” ibaresinden şunu anlıyoruz: Şair gelecekte kurulacak bir yeryüzü cenneti yalanıyla ilgilenmiyor. İslâm’ı bilfiil temsil eden Türklerin çıktıkları o millî seviyeyi hatırlamalarının bile dünyanın kötü gidişini değiştirebileceğini düşünüyor.

Şair “boşa çıksın reislerin, kâhinlerin, şairlerin kuvveti” diyor. Bunu bir şair söylüyor. Demek ki espri devam ediyor. Şair sözüne inanmalı mı? Dürüstçe söylemek gerekirse bilmiyorum. Asil bir teklife hayır demekten hayır gelmeyeceğini biliyorum sadece. Bir de, herkesin iyiliği bunu gerektirdiğinde kendini boşa çıkarma cesaretini gösterenler arasında reislerin ve kâhinlerin olmayacağını. Naat vesilesiyle merak ediyorum: Kırk beş yıllık pek kısa ve pek yazıklı bir ömür süren bana, yüz yılı zar zor devirmiş ülkeme, âhir zamanın imtihanlarıyla sarsılan insanlığa “söğüt gölgesinde gülümsemek” yeniden nasip olacak mı? Şirkin çirkin muktedir figürleri bir yanda, Muhammed aleyhisselâmın bedir misali gülümser sîreti diğer yanda. Çirkinliğin iktidarını boşa çıkarmak mümkün. Hatırlamakla!

Muhammed SARI (27 Rebiülevvel 1447 - 19 Eylül 2025)

CELİLE GÖLÜ KURUDU, GALİLE DENİZİ KAYNIYOR

Atlasları getirin! Tarih atlaslarını! 

En geniş zamanlı bir şiir yazacağız

Ece Ayhan

Geçen hafta ekranlara Fırat nehrinin kuruduğu ve tabanında altın bulunduğu haberleri yansıdı. Bu tür haberleri daha önce de duymuştuk, fakat insanız, kayıtsız kalamıyoruz. Özellikle de meşhur hadisin bu kez tahakkuk edip etmediğinin merakı ve endişesiyle. Sanırım benim gibi meraklı insanlar sayesinde haber siteleri ekstradan birkaç milyar tık alarak altını bulan asıl taraf oldu. Çünkü haber yalanlandı, çıkan madenin altın olmadığı söylendi. Haberin etkisi çabuk sönümlense de benim dikkatimi okur yorumları çekmişti. Konu altın olunca mı yoksa hadisten dolayı mı bilinmez ama her türden yoruma rastlamak mümkündü. Batılıların altınları kimseye kaptırmayacağını, söylenti doğruysa Suriye’nin asıl şimdi yandığını yazanlar vardı. İsrail çoktan olay yerine varmıştır diyenleri, o altınlarda Türkiye’nin herkesten çok hakkı olduğunu söyleyenleri de gördüm. Epey okudum. Gazzeliler açlıktan kırılıp bir avuç un için katledilirken altına hücum eden Suriyelileri kınayan yorumlara geldiğimde artık merak yerini utanca bırakmıştı. Bir yanda bir avuç un diğer yanda bir avuç altın… 

Altını tenekeye, unu kana çevirecek kadar güçlü tek simya utançtır. Bu duyguyla baş edemeyeceğimi anlayınca kendimi haritalara vurdum. (Çocukken de böyleydim. Ödev yapmak istemediğimde saatlerce atlas karıştırırdım.) Bulabildiğim bütün dijital haritalardan, uydu görüntülerinden, uçaktan çekilmiş askerî fotoğraflardan Ortadoğu denen yerin dağını taşını uzun uzun seyredip durdum. Ve sonunda bir şey buldum! Bir şey aramıyordum ama buldum. İnternet biraz böyle bir mecradır zaten. Haritada “Sea of Galilee” isimini görünce çağrışımlar ardı ardına geldi. Asıl adı Emrullah İlhan Birsen olan meşhur şair İlhan Berk’in modern şiirimizin dönüm noktalarından biri sayılan "Galile Denizi" (1958) kitabının adı oradan geliyordu. Celile Gölü veya Taberiye Gölü dediğimiz yerden. Zaten bildiğiniz bir şeyi bambaşka bir bağlamda yeniden anlamlandırmak zihni canlandırıyor gerçekten. İbranî ve Hıristiyan tarihinin kırılma noktasıydı burası. Onların kaynaklarına göre İsa’nın tebliğe başladığı, havarilerini seçtiği, mucizeler gösterdiği ve dirildikten sonra son kez görüldüğü yer Galile Denizi kıyılarıydı. Cumhuriyet sonrasının edebiyatında ve siyasetinde Kudüs’ün bir haber değeri bile yoktu. 1948’ten sonra ise uzun süre “dış işleri sorunu” muamelesi gördü. Buna rağmen İkinci Yeni’nin öncüsü sayılan isimlerden biri tutup şiirimizin orta yerine Celile kasabasının hikâyesini getirivermişti. “Yeni İnsan”ı yeni bir sözle anlatmak gerektiğini söyleyen şairimiz kendine yeni bir “origin” bulmuştu. Ama bir terslik vardı. Şair aynaya bakıp kendine sesleniyordu: “Ecce homo!”

İlhan Berk elbette hiçbir zaman bir dünya görüşüne bağlanabilecek şairlerden olmadı. 1958 tarihli "Galile Denizi" eleştirmenlerce uzun süre bir ilginçlik, bir deformasyon deneyi olarak algılandı. Sonraki kitaplarında da “tarihsel biçimleri özlerinden boşaltıp yeni estetik bağlamlarda kullanma” tavrını sürdürdü şair. Ebu Hanife, Kubilay Han, Saint Antoine, Sait Faik hatta kendisi bile bir şiir kişisinden ibaretti onun için. Kullanıp geçiyordu. İlhan Berk her çiçekten bal alırdı, çiçekle ve balla ilgilenmeksizin. Ne ki İbranî-Hıristiyan kültürüne dair göndermelerinin yoğunluğu ve kritikliği diğer kültürel dikkatlere oranla çok ilerideydi. Bunun birçok açıklaması olabilir. Kendisinin de kabul ettiği evrensel panthéona girme isteği, ölçüsüz iştah, deney merakı… gibi açıklamalardan birini seçebilirsiniz. Bizce meseleye daha geniş bakmak, yani meseleyi "Galile Denizi"yle sınırlamamak gerekiyor. Türkiye Cumhuriyeti denen yapının kuruluşundan itibaren gelen İbranî-Hıristiyan etkilerin kendini 40’lı yıllarda ilk kez açıkça gösterdiğini, bu etkinin 60’ların sonunda zirveye ulaştığını düşünmek için birçok sebep var. 

Sadece savaşların değil modern şiirimizin de başladığı yer Ortadoğu’dur diyebilir miyiz? Bu adlandırmayı doğru, bu coğrafyayı bizim dışımızda bir yer olarak kabul ediyorsak evet modern şiirimizin de oryantalist bir temeli olduğunu söylememiz gerekir. Şayet adlandırma yanlıştır ve o topraklar bizimdir diyorsak modern şiirimizin oldukça politik bir damardan doğduğunu kabul etmiş oluruz. Vakıalar her zaman kabullerimizin üzerindedir ve kabullerimizden daha karmaşıktır. Hele konu Türk şiiri ve Türk siyasetiyse çok düşünüp az söylemek en hayırlısı olabilir. Bugünün şairi ve siyasetçisinin hayırdan pek nasibi yokmuş gibi görünüyor. Gazze ve Batı Şeria (ki ikincisi yokmuş gibi davranılır) konusunda yazar çizerlerin, hassaten şairlerin içinde bulundukları şuursuzluk yüz kızartıcı. İlk ve en sahici duruşu sergilemeleri gerekirken “farkındalık” eylemleriyle ilk uyutulanlar şairler oluyor. Türk şairi asılsız ve astarsız işlerin parçası olmadığı kadar Türk şairidir. Şunu diyebilirsiniz: Şairler siyaset bahsinde ilk kez feci vaziyete düşmüyor. Doğrudur. Fakat tarih boyunca şiirde yol başlarını tutanlar politikasıyla poetikasını birbirinden ayırt edemeyeceğimiz şairlerdir. Hiza buradan alınır. Kendini politik görünmeye zorlayan şair çehresine fiyakalı bir astar çektirme peşine düşmüştür. Kendini politikadan soyutlayan şair daha esaslı işlerle uğraştığını zannederken asılsız kalma riskiyle karşı karşıya kalmıştır. 

Estetik beğeninin sınırını varoluşsal kabullerden ayırmak da mümkün değil ikisini birbirine eşitlemek de. Edebiyatı, hassaten şiiri siyasetin gölgesinde okumak bize yarardan çok zarar getirecektir. Eşitlemeden ve birini diğerinin kuyruğuna takmadan, bıçağı kemiğe de deriye de vurmadan ilerlemek zorundayız. “Galile Denizi” ismi sanat-siyaset-din katmanlarının üst üste binmesi sebebiyle bize bu hareket kolaylığını sağlıyor. Öyleyse İsrail’in Gazze’yi yok etme harekâtıyla tekrar rağbet gören “teopolitik” tabirini de kullanarak, aşağıdaki soruları ve daha nicelerini kapsayacak şekilde bakış açımızı genişleterek soralım: İlhan Berk’in İncil’i okuyunca “dünyaya ilk geliyormuşum gibi oldu” deyip "Galile Denizi"ni İncil üzerine kurması; kendine “cumhuriyetin ilk Hıristiyan şairi” diyen Ece Ayhan’ın “Kudüs farelerinden, gizli yahudiden, ortodoksluklardan” bahsettiği için statüko gözünde heterodoks ilan edilmekten kurtulamayışı; Turgut Uyar’ın modernliğe gözünü Tevrat tercümeleriyle açması; Edip Cansever’in yabancılaşmış, materyalist görünümlü ve negatif yüklü (“Çağrılmayan Yakup”) Eski Ahit ilahiyatı varyasyonları; Cemal Süreya’nın “Afrika dahil” diyerek din, coğrafya ve politikayı bedenleştirme eğilimi; Sezai Karakoç’un önceleri kendisinin de kullandığı İsevî tonu sonra Hızır ve Taha motiflerine dönüştürmesi; nihayet İsmet Özel’in yirminci asrın sonlarında “Of Not Being a Jew” üst başlığıyla bu yekûna bir çizgi çekmesi bizi nereden nereye getirdi? Bu şairlerden bazılarının ve daha birçok edebiyatçının Yahudi sermayesinden ödül alması kimseyi işkillendirdi mi? Modern Türk şairleri ülkelerindeki İbranî-Hıristiyan tahakkümü karşısında hangi tutumu takınmışlardı?

Sorular çok, cevaplar uzun. Kimse böylesi bir yükün altına girmek istemediği için tartışmalar bir noktadan sonra yer altına iniyor, apaçık vakıalar sis perdesinin arkasında kayboluyor. Türkiye Cumhuriyeti kuruluşu, seyri ve geldiği nokta itibariyle tepeden tırnağa bir muamma görüntüsü veriyor. “Muamma” çünkü gerçekleri gözümüzle görüp onlara elimizle dokunabilecek bir durumda değiliz. Baş aşağıyız ve gözlerimiz kapalı. Her şey göz önünde cereyan etse de göremiyoruz, çünkü gözümüzü sımsıkı kapatmak konusunda ihtar edildik. Gözümüzü gizlice açar gibi olsak bile sahneyi doğru algılayamıyoruz, çünkü her şey tepetaklak görünüyor. Seslerini ve kokularını alıyoruz ama onlara bakmamız ve dokunmamız yasak. “Hâlâ” yasak değil, “eskisinden daha şiddetli biçimde” yasak.

Muhammed SARI (16 Safer 1447 - 10 Ağustos 2025)

ŞAİRİN YENİ MANTIĞI yahut TURGUT UYAR BİZE NE TEKLİF ETTİ?

Enis Akın “Turgut Uyar Şiirinin Oluşumu” adlı yeni kitabını Geyikli Gece ve İstiklâl Marşı arasında kurduğu bağlantıyla bitiriyor. Son yirmi yılda İstiklâl Marşı’na yapılan atıflarda şu veya bu sebeple büyük bir artış var. Atıfların çoğu gündelik siyaset eksenli. Pek az kısmı düşünce ve estetik alanından besleniyor. Modern şiirimizin öncü isimlerinden Turgut Uyar’ın şiirinin kaynaklarına, oluşum ânına dikkat kesilen bir incelemede sözün İstiklâl Marşı'yla bağlanması bu sebeple hem ilgi çekici hem de düşündürücü. “Korkma!” nidası her kubbede ayrı tınıyla yankılanmaya devam ediyor.

1950’lerdeki Türk modernleşmesinin politikadaki ve poetikadaki ikiz ama didişmeli varoluşu hâlâ yeterince etüt edilmiş değil. Aradaki korelasyonu hakkıyla betimleyebilmek, bunu edebiyat ve kültür tarihimizin kalıcı bir kazanımına dönüştürebilmek için politik ve poetik varoluş arasında özgürce mekik dokuyacak kafalara ve tabii ki özel bir tarihsel momentumun doğmasına ihtiyaç var. O dönemin şairlerinin bir aktör olarak içeriden şahitliği ve bazı eleştirmenlerinin kritikleri meseleye bir miktar ışık tutuyor. Sonraki dönem şairlerinden bazılarının “dışarıdan ama içgörüye dayalı” yorumları tamamlayıcı ve tazeleyici bir etki uyandırsa da esasen yeterli olmuyor. Böylesi bireysel, dağınık girişimleri ana ilkeler etrafında derleyip toparlayacak theoria’nın örneğine henüz rastlayamadık. İkinci Yeni şiirinin “kendinde şey” olarak başlayıp “kendi için şey” olamadan bitmesi, İkinci Yeni eleştirisinin de benzer talihsizliği yaşamasına sebep oldu denebilir.

Çoğu meşhur metin gibi Geyikli Gece de çok okunup pek anlaşılmayan şiirlerdendir. Özellikle ezberci akademisyenlerin kopyala-yapıştır yorumları utanç verici, ideolojik kamplarında mahsur kalmış eleştiricilerin bakış açıları iç karartıcıdır. Geyikli Gece’nin sosyal medya mecralarındaki popüler alımlanışına değinmeye gerek bile yok. Yine de elimizdeki okur vasatını olduğu gibi kabul etmek zorundayız. Beğensek de beğenmesek de konunun birer tarafı sayılırlar. Enis Akın'ın incelemesini bunlardan ayrı bir yere koymak lazım. Çalışmanın uzun zamana yayılması, metinleri bir şair olarak içeriden okumayı ihmal etmemesi, kaynaklarının görece çeşitliliği ve şairi anlama çabası bakımından. Hepsinden önemlisi, şairi biyo-kültürel ortamından ve sosyo-ekonomik şartlarından soyutlanmış değil, dünyanın aldığı biçimden doğrudan etkilenen ve buna reaksiyon veren bir birey olarak ele alması bakımından. Kitabın bütünlüklü değerlendirmesini ilgililerine bırakıyorum. Ben Akın’ın kitap boyunca esas aldığı “acemilik” ve bilhassa “korku” izleği hakkında birkaç şey söylemekle yetineceğim. Çünkü bana göre kitap tam da zengin tartışmaların başlayabileceği bir bağlam uç vermişken bitirilmiş görünüyor.

Enis Akın, Tanpınar’ın 19. Asır Türk Edebiyatı Tarihi’ndeki okuma biçimine dayanarak modern edebiyatımızın Namık Kemal’den beri her alanda “acemilik” çektiğini belirtiyor. Ta ki Turgut Uyar’a kadar. Uyar’ın acemilik kavramını “beceriksizlik, hamlık, olmamışlık” anlamlarından kurtarıp onu “canlı, yeniliğe açık, devingen” kalmak anlamında kullanışına dikkat çekiyor. “Her şeyi düzeltmeye kalkışmanın yok ettiği” dizesinin sahibi muhtemelen tam da bunu istiyordu. Hiçbir şeyin adının konmasıyla, eşkâlinin belli olmasıyla ilgilenmiyordu. Her şeyi akış ve oluş ânında yakalayıp deneyimlemek gibi imkânsız bir projenin peşindeydi. Uyar’a göre “suyun rengi akmaktır”, suyu anlatmak isteyen, akışı anlamak isteyen de akmak zorundadır. Yalnızca şiirin sezdirebildiği bu türden nelik ve kendilik bilgisinin peşinde koşmayı en önemli uğraş kabul ediyordu. Anlam değişimine uğrattığı haliyle “acemilik”i yüceltiyordu. Enis Akın bu tavrı şairin bize çözüm dayatmaması, bizi özgür bırakması şeklinde yorumluyor. Bir bakıma doğru. Çünkü “şiirde her şey doğrudur.” Fakat sözlerin bir de zaman içinde kazandığı tarihsel ve kamusal bir hayatı, bir kaderi vardır. Bu bakımdan insanın sürekli acemilik peşinde koşmasında donma, katılaşmaya karşı haklı korkusu kadar sorumluluk alma, fedakârlık yapma, rahatından olma korkusunun da payı olduğu pekâlâ söylenmelidir. Turgut Uyar “Efendimiz Acemilik” diyerek, ustalığından istifa ettiğimiz eski dünyanın ve bir türlü ustası olamadığımız yeni dünyanın arasında bocalayan biz Türklere “biz artık bir şey aramıyoruz, sadece akışta ve arayışta olmak istiyoruz” şeklinde şairane bir mazeret teklif ediyor. Tüm iyi niyeti ve tüm yanılgısıyla.

Tanzimatçıların ve cumhuriyetçilerin Batı karşısında yakalandığı aşağılık kompleksinden sıyrılmak, -mış gibi yapmamak teklifi dürüstlük nişanesidir; fakat bu teklif, bırakın kendisi gibi olmayı, kendini tanıyamaz hâle getirilmiş bir toplumun kimlik sorununu ve bunun sorumlularının hesap vermesi mecburiyetini ortadan kaldırmıyor. Enis Akın yapıçözüme uğratılıp bilinçli olarak sahiplenilmiş bu acemiliği övse de bunun Türk toplumuna çıkış yolu sunmadığı açıktır. Zaten tarih de hiç Uyar’ın umduğu gibi evrensel değerlerin hâkim olduğu bir doğrultuda akmamıştır. Bu farkı fark eden gerçekçi takipçilerinin gözünde Turgut Uyar’ın alımlanışı evrenselci okurlarınınkine benzemez. Evrenselci okurlar “tel üstündeki cambaz”ın ironik durumsallığına dikkat kesilir ve genellikle metnin şairane mantığına hapsolurlar. Cambazın yüz yıl sonra da aynı tel üstünde olacağını kabul ederler. Uyar’ın gerçekçi okurları ironik durumsallığın yanına tarihsel sürekliliği de koyar. Böylece şairin kendini de evrenselci yorumlarını da tashih edecek biçimde “açarak, boyutlandırarak, yabancılaştırma efektine başvurarak” okur metni. “Efendimiz Acemilik”, “Çıkmazın Güzelliği” gibi paradoks ifadelerin olduğu gibi kabul edilmesinin sebep olacağı zihin karmaşasına işaret eder gerçekçi okur. Uyar bile kendi tanımladığı manada sonuna kadar “acemi” kalamamışken, hiç de güzel bulmadığı bu dünya çıkmazından bir an önce çıkıp gitmek istemişken evrenselci yorumcuların kraldan çok kralcı tavrı dönüp dolaşıp şiiri ve düşünceyi vurmaktadır. Hâlbuki gerçekçi okurlarının gözünde paradoks ifadeler Turgut Uyar’ın pozisyonunu açıkça yansıtır. Uyar tarihsel problemlere gözlerini kapamaz ama çözümle veya çözümlemekle de ilgilenmemektedir. Sorunun karmaşıklığını ifade etmekle yetinir. Önerebileceği tek şey paradoksunun şık formülasyonundan ibarettir. Uyar “kararsız ama kalıcı” olduğunu varsaydığı bu dengenin sürüp gitmesiyle, yani İkinci Dünya Savaşı sonrası dünyasının sallantılı ama insanı “bütün mümkünlerin kıyısında” hissettiren atmosferinin korunmasıyla, neredeyse “hepimizi vakitten kurtaracak” bir tür tarihüstülükle ilgilenmektedir. Dehâsının zirvesinde olan her şair rüyanın sürmesini istemez mi? Uyar’a göre olan olmuştur, hiç olmazsa bundan sonrasını kurmak için evrensel bir sıfır noktasına, “bir ilkel eşitliğe” kadar inilmelidir. Buna mukabil aynı yıllarda Karakoç “Bu dünyada olup bitenlerin / Olup bitmemiş olması için / Ne yapıyorsun” diye sormaktadır. Bir şair bu soruyu sorabildiği kadar İkinci Yeni’nin ötesine (bulvardan metropole) geçebilir.

Enis Akın’ın Geyikli Gece’yi İstiklâl Marşı’yla ilişkilendirdiği noktaya gelelim: Korku bahsine. Tanzimat'tan beri her günü türlü korkuyla zehirlenmiş bir toplum Türk toplumu. Eskiyi kaybetme korkusu, eskiden kurtulamama korkusu, yeniyi yakalayamama korkusu, yeniye kabul edilmeme korkusu; işgal korkusu, bölünme korkusu, asimilasyon korkusu, izmihlâl korkusu derken işlerin gelip İstiklâl Marşı’ndaki “Korkma!” nidasına dayandığını biliyoruz. 23’ten sonra görece durulan toplumun 50’li yıllarda yeniden çok daha şiddetli bir değişim hummasına yakalanmasıyla hortlayan korkulara Uyar’ın Geyikli Gece'deki ilk iki dizeyle mukabele ettiğini keşfetmiş Enis Akın. Fakat keşfetmesiyle kaybetmesi bir olmuş! Kaybetmesine sebep Uyar’ın hayata ve sanata karşı takındığı tavırdır. Bazı benzer tavırlara, kabullere sahip olduğu için Enis Akın da ustasının düştüğü naif yanılgıya düşüyor. “Hâlbuki korkulacak hiçbir şey yoktu ortalıkta” dizesinin sağ ve solun tarihsel korkularını teskin ettiğini, dizenin bilhassa İstiklâl Marşı’yla özdeşleşen o nidaya cevaben söylendiğini, nesiller boyu süren travmayı hayranlık verici bir sükûnetle çözüme bağladığını söylüyor.

Acemilik bahsinde söylediğimiz gibi: Turgut Uyar bir çözüm, çözümleme insanı değildir. Politik meselelere hiçbir zaman duyarsız kalmamakla birlikte bunları ele alırken -muhtemelen tipik bir solcu sanılmak kaygısıyla- pasif agresif yahut konformist bir tutum benimsemiştir. Geyikli Gece’nin yazıldığı günden bugüne kadarki yakın tarih şairi doğrulamamaktadır. Korkulacak şeyler azalmamış, bilakis hep artmıştır. Başta naylon olmak üzere. Naylonu korkulacak hadiselerin yanı başımızdaki habercisi değil modernleşmenin küçümsenecek türediliklerinden biri olarak gören şair en baştan yanlış bir tarih yorumuna sapmış, okurunu da saptırmıştır. Enis Akın, ustasının hatalı mantık yürütmesini (her şey naylondandır, öyleyse korkulacak bir şey yoktur) toplumdaki yaygın mantıksızlığa son verebilecek bir üst mantık olarak görmektedir. Muhtemelen Akın’a göre tam da bu sebeple, bu yeni mantığın kabul edilmemesi sebebiyle korkular artmıştır. Ne şiirin yayınlandığı yıllarda ne de bugün kimse çıkıp şu soruyu sormuştur: Asıl korkutucu olan her şeyin naylondan olması değil midir? Etrafımızı sahteliğin kuşatmasına karşı şairin yeni mantığı ne önermektedir? Aşk, umut, alkol ve kaçış mı? Naylonlaşmayı önemsiz görmesine sebep olan özgüvenin kaynağı nedir? Yahut kinayeli yaklaşmasının sebebi? “Neonlar ve teoriler ışıtamaz yanını yöresini” diyerek şair Geyikli Gece’sini kem gözlerden koruyabileceğini umuyordu. Uyar, aktüel sorunlar karşısında sürekli aksiyonu öneren tipik bir solcu olarak görünmemek uğruna sapla samanı epey karıştırmıştır. Hâlbuki önünde üçüncü bir yol daha vardı. Naylonlarla neonları öte yana, Geyikli Gece'yle teoriyi beri yana koyabilseydi bugün bambaşka bir Turgut Uyar konuşuyor olabilirdik. Yıllar sonra İsmet Özel’in “Ben ne büyük bir dalgınlıkla bakmış olmalıyım ki hayata / görmedim orda çinko damlar ve plastik sürahilerin tanrısını” deyişi şiir sanatı açısından öncü bir tavırdı belki ama hakikat bakımından toplumda çoktan büyük bir erozyonun yaşandığının, yani gecikildiğinin itirafıydı aynı zamanda. Post-truth’tan 2000’lerde değil naylon ve neonların hayatımıza girdiği yıllarda bahsedebilmeliydik, bunun theoria’sını kurmaya girişmeliydik. Aslında eşiğine kadar gelinmiştir. İkinci Yeni’nin gücü ve zaafı da buradadır. Küçük adamın dünyasını geçip büyük bir eşiğe varabilmek ama orayı aşamamak. Bugün post-truth lafı dahi eskidi, epridi ama biz hâlâ İstiklâl Marşı’ndaki “Korkma!” nidasının gücüyle ayakta duruyoruz. Bunun “mantıklı” bir açıklaması yok. Ortaçağın derinliklerinden kopup post-modern çağa kadar aynı karakteri koruyarak ulaşabilen yegâne kimliğin Türklük oluşu onu hem kendisi hesaba katılmadan işlerin yürütülemeyeceği hem de bütün hesapları alt üst eden bir millet mevkiine taşıyor. Ve bu kimliğe layık olan şiirin “kendinde şey”likten çıkıp “kendi için şey” olması, gürleşmesi şartını getiriyor. Şairin yeni mantığı Türklük olmalıdır, hazcı hümanizm değil.

İşte Turgut Uyar da küçük adamın şiirini bırakıp insana tarih, coğrafya, din, felsefe gibi büyük kavramlar ışığında bakmaya yöneldiğinde kendi şiirine ve modern şiirimize bir gürlük getirmişti. Fakat Uyar söz konusu meseleleri öyle soyutlayıcı, öyle hümanist bir bakışla yorumladı ki sonunda kavramlar tarihsel yüklerinden boşaldı. Geriye içinde sadece bir kadın ve bir erkeğin yaşadığı, balta girmemiş ormanların derinliklerinde gömülü bir fantazya diyarı kaldı. Turgut Uyar’ın bazen özerklik/bağımsızlık tutkusu, bazen çekingen ve ketum mizacı, bazen bilgi yetersizliği, bazen de sınıfsal ön kabulleri sebebiyle varamadığı gerçekçi ve bütüncül dünya tasavvurunu vaz etme görevi 60 kuşağına kaldı bu yüzden. 60'ların ortasından sonra dünyanın ve Türkiye'nin seyri savaşkan bir karakteri gerektiriyordu ve bu İkinci Yeni şairlerinin hiçbirinde yoktu. Aksine, 60’lardan sonra giderek daha sızlanmacı, hazcı bir sanata evrildiler. Kendi insanından değil mücerred bir insan kabulüyle hareket etmesi 50’lerin varoluşçu atmosferinde Uyar’a ne kadar avantaj sağladıysa 60’ların devrimci atmosferinde o kadar ayak bağı oldu. İkinci Yeni, Karakoç'un tabiriyle bu yüzden “bulvar” olarak kaldı, “metropol”e dönüşemedi. İsmet Özel ise bu tıkanmayı “esas arayıcı çalışmaya girilmemesi” olarak tarif eder. Enis Akın bu sözle kastedileni anlayamadığını söyler nedense. Ustası gibi modernliğin sonsuzluğuna (tarihin sonunun geldiğine?) inandığı için olsa gerek “şimdi ve burada yapılması gerekenler” kategorisini sanat adına anlamsız yahut muğlak bulmaktadır. Hâlbuki bütün “korkusuzluğuna” rağmen Uyar bile 60’ların ortasından itibaren politik tonu belirginleşen şiirler yazmış, bir bakıma Geyikli Gece’yi kendi elleriyle (ama sessizce) cerh etmek zorunda kalmıştı. Hele 70’lerde “başarısız boktan bir kış geçirdik / kanımız bile doğru dürüst akmadı / bir sürü çocuğu öldürdüler” diyen şairin Geyikli Gece’deki iyimserliğini koruduğu hiç söylenemez.

Kişisel ama buraya kadar söylediklerimi daha anlaşılır kılacağı ümidiyle bir not eklemem gerekiyor: 21 yaşımda, 2002’de, Huruç dergisinin ikinci sayısında yayınlanan Avrupa Birliği’ne Hayır! adlı şiirimin arketipi Geyikli Gece idi. Temel bir farkla: O şiirin önerdiği yok-diyara ben bir karşı-alanla cevap vermek istemiştim. Fantazyaya karşı tarihle. İki şiiri karşılaştırmalı okuyanlar itirazları, dönüştürmeleri, paralellikleri kolayca görebilirler. Bu karşı-alanlardan üçü diğerlerine göre daha aşikârdır. İlki, Uyar’ın kaçış ve erotizm çağrışımı yüklü tüylü geyiği bende korumacı bir anne geyiğe dönüşmüştü. İkincisi, benim cambazım anne geyiğin boynuzları arasına gerili bir ipte yürüyordu ve tehlikedeydi. Ve üçüncüsü, şiirde İstiklâl Marşı’ndan bir mısra alıntılayarak Uyargillerin nesiller boyu süren hümanist tavrına karşı safımı belli etmiştim. Ne o zaman ne sonrasında birileri benim metnimle Geyikli Gece arasında bağlantı kurdu. Bunu bizzat yapmak zorunda kalmam beni utandırıyor ama meselenin gayrişahsi olduğunu bildiğim için içim rahat. Geyikli Gece’nin salt bir konformizm olumlamasından, yaşamanın kutsanmasından ibaret olmadığını; arka planda şairin kaçındığı ve kaçtığı bir travma, bir yıkım olduğunu o zaman sezmiştim. Mezarlıkların içinden ıslık çalarak geçiyordu Turgut Uyar. “Korkuyu bastırmak” gayet insanî bir davranıştı ama en “acemi” şairin bile bazı yükümlülükleri vardı. İçimden yükselen itiraz şairin sorumluluk alanından bile bile kaçışına, üstüne üstlük bizi egzotik bir fantazyaya çağırmasınaydı. Uyar için dönüm noktası olan Geyikli Gece daha ilk dizesinden bizim için de bir dönüm noktasını imliyor, görebilenlerin gözünde okuru bir yol ayrımına zorluyordu. Fakat yol ayrımının en tuhaf yanı şuydu: Avrupa estetiğinin çok üzerinde bir seviye tutturmuş olmasına rağmen bugün Geyikli Gece’nin girebileceği, girmek isteyeceği, seve seve kabul edileceği tek yer yine Avrupa Birliği’dir. Bizse şiirimiz ve değerlerimizle fevkinde olduğumuzu bildiğimiz Avrupa’nın bırakın kendisini, Türkiye’deki acentelerine karşı bağımsızlık mücadelesi vermek durumundayız. Hâlâ.

Toparlayalım: İnsan yedisinde neyse yetmişinde de odur. Turgut Uyar küçük adamın şiirini yazdığı gençliğinde “kadının ve bedenin dirimi”nden başka bir şeyle uzun boylu ilgilenmemiştir. Politik kavgaların ayyuka çıktığı orta yaşları atlattıktan sonra yaşlılığına doğru yine aynı dirim izleğinin peşine düşer. Başladığı yere döner. Uyar’ın bütün şiir serüveni cennet ehli Âdem-Havva’nın ilk günlerine dönmek arzusu üzerinden okunabilir. Ahirete (hesaba) doğru değil ezeliyete (masumiyete) doğru gitmek ister. Bütün şiirlerine adını veren Büyük Saat şiiri bu arzunun, tarihi geriye doğru kat etme arzusunun ifadesidir. “Tarihi bir olmaz akış gibi / Oh sanki evrenin en son gecesini yaşadım / Sanki dinozorlar ve ben ve en hızlısı öbürlerinin / Bir ilkel eşitlikte buluştuk. (Evrenin kendi kurduğu gecesini.)” der. Sonraki satırlarda bir şekilde gelmiş bulunduğu dünyada nelerle, kimlerle karşılaştığını uzun uzun sayıp döker ama her bölüm sonunda acelesi olan, gitmeye gelmiş bir yolcu gibi sorup durur: “Saat kaç?.. Saat kaç?” Kitaptaki son şiiri Binlerce’de de aynı geri dönüş izleğini takip etmesi tesadüf değildir. “Öykülerin öyküsü”ne döner: Yarınsız ve dünsüz bir mekân (cennet), bir adam (Âdem), bir kız (Havva), bir meyve (ödül) ve bir meyve kurdu (ceza)! Şair binlerce pazartesi yaşamıştır, dünya onun için pazartesi demektir. Sigara içen, yani tasalı bir adamı hatırlamaktadır. Ve dizaltıyla bir kızı. Şair yediği kirazı da hatırlar ve içinden çıkan kurdu. Dirimin ve ölümsüzlüğün sembolü kiraz ve onu içinden kemiren kurt ikilemi Uyar’ın hayat felsefesini özetler. Kurtlu kirazı istemez. Bir başka dirimci Karakoç’ta ise kirazlar ve kurtlar daima hayata, kader planına ilişkindir: “Ağaç delen kuş / Kiraz yiyen kurt / Üzüm ezen kaplumbağa / Diriliş uygarlığına küçük çile katkıları” der Karakoç, felsefî olanla politik olanı bağdaştırmak ister. Uyar’da kiraz ölüm-dirim paradoksunun sembolüne dönüşmüştür; “korkacak bir şey yok” deyişi paradoksun sorgulanamazlığına inanmasındandır, bu yüzden politikayla felsefeyi gücü yettiğince ayrı tutar. Politikayla felsefenin, kurtla kirazın ayrılamayacağını anladığında paradokstan çıkıp kozmosa dönmek ister artık. O yarınsız ve dünsüz güne dönmek, iç kabartan dolgun hazlarla yüklü akşamını tatmak ve bir oh çekmek. Kimseye kozmosun yolunu öğretmekle ilgilenmez. Tek kişilik, olsa olsa güzel ve anlayışlı bir kadına yer açabileceği iki kişilik bir evrendir onunkisi. Tarihsel şartlara göğüs gerecek, sosyal sorumluluklar yüklenecek biri değildir; bu hususta her zaman dürüst davranmıştır. Yoksa şiir toplamını neden şu mısralarla bitirsin:

 

kimsenin soyunu sopunu bulmak görevim değil

kendi öykümü düzenlemek yetiyor bana

güzel bir öğle vakti

eski güzel bir akşamı hatırlayarak

sonra dopdolu şeyler

damacanalar gibi

içim kabarıyor

 

sonu olsun diyorum

neyin sonu ama

hiç değilse bu taş basamakların

 

Muhammed SARI (12 Muharrem 1447 - 7 Temmuz 2025)

Lİ-HİKMETİN TARİH

Hata insan oluşumuzun parçası. Tarih li-hikmetin bir hatayla başladı. Dünya hayatı Âdem babamızın iblise kanmasıyla başladı. Hatanın olmadığı bir tarih mefhumuna yabancıyız. İnsan iblise kanmasaydı ne olurdu, bilemiyoruz. Yahut insanın cennette kaldığı bir anlatıyı zihnimiz almıyor. Muhal üzerinden konuşmak mevcudu anlamaya yaradığı için, yaradığı kadar anlamlıdır. Muhalden mevcuda gitmek mümkündür ve gereklidir; ama mevcuttan muhale gitmek, muhalden absürde varmak hayatı karanlığa sürükler. Mevcut, hikmete binaendir ve hikmete varmak içindir. 

İnsan cennette hata işledi ama hata işleme fikri yüzünden cennetten atılmadı. Hata fikrine kalbinde yer açan biri için belki menfi netice kuvvetle muhtemeldi; fakat fiil işlenene kadar ortada ne suç vardı ne de suçluluk duygusu. Esas olan insanın doğruda kalması fikri, cennetlik olduğu fikri idi. Öyle ki aynı esas dünya hayatında da kendini göstermişti: “Kim bir iyilik yapmak ister de yapamazsa Allah bunu yapılmış mükemmel bir iyilik olarak kaydeder. Şayet bir kimse iyilik yapmak ister sonra da onu yaparsa Allah o iyiliği on mislinden başlayıp yedi yüz misliyle, hatta kat kat fazlasıyla yazar. Kim bir kötülük yapmak ister de vazgeçerse Allah bunu mükemmel bir iyilik olarak kaydeder. Şayet insan bir kötülük yapmak ister sonra da onu yaparsa Allah o fenalığı sadece bir günah olarak yazar.” Hadis gayet sarih: Aslolan cennette kalmaktır, dünya hayatı muvakkattir. Bütün teşvik ve ikramlara rağmen yönünü cennete döndürmeyi bilemeyenler gün gelecek dünyada bile kalamayacaktır. Basit bir akıl yürütmeyle düşünürsek yolların dörtte biri, hadisteki ikramın büyüklüğünü hesaba katarsak belki sadece binde biri cehenneme çıkıyor. Yine de insanların çoğu bu dar yola girmiş görünüyor. Müslümanlar kendini bu güruhtan ne kadar ayrı tutmuştur, tartışılır. Tarihi “cennete dönüş” fikri merkezinde okumaya Müslümanlar bile hazır değil.

Tarihe “olan oldu” nazarıyla mı bakıyoruz?  Veya “olacağı varmış” diye mi? “Olması kaçınılmazdı” diyenlerin elinde kesin kanıtlar var mı? “Olmasaydı daha iyi / daha kötü olurdu” ahkâmını kesenlerin dayanağı ne? Kavramlarla düşünmenin tümdengelimci kolaylıklarına, olay ve olgularla düşünmenin tümevarımcı zorluklarına rağmen tarihi okumanın mükemmel yöntemini bulmuş değiliz. Tarih hakkındaki mülahazalarımızı ikmal için tarihin bizzat kendisi bizi tarihüstü bir mercie başvurmaya zorluyor. Bütün bu karmaşa içinde şimdilik en mutedil yaklaşım şu olsa gerek: Oluşa tâbi hâlde ve vadedilenin gerçekleşmesine hazırlık yaparak yaşıyoruz. Bu durum hata ve bağışlanma fikrine kendiliğinden kapı açıyor. Hata ve bağışlanma, tarih ve gelecek, kader ve irade bahsinde Sezai Karakoç önemli bir tavrı işaret ediyor: “Bu dünyada olup bitenlerin / Olup bitmemiş olması için / Ne yapıyorsun” Olmuşa, olmakta olana ve olacaklara karşı doğrusu yapabileceğimiz pek az şey var. Elimizdeki tek şey hayatımızın “oldubitti”ye getirilmesine itiraz edecek konumu muhafaza etmek. "Olmamış gibi" yapmamak. Oldubittilere kalple, dille, elle itiraz edebildiğimiz kadar varız. Elimizdeki tek şey, en önemli şeydir: Hakkı savunmak. Hakkı tefrik, tesbit, temyiz, tercih, teslim, tebcil ve teklif edebildiğimiz sürece batıla karşı en tesirli tedbirleri almış oluruz. 

Hakkı kabulün yolu tevbe etmek, hakkı savunmanın mütemmim cüzü sabrı tavsiye etmektir. Beklenecek ve harekete geçilecek yeri tevbeyi ve sabrı benimsediğimiz nispette öğrenebiliriz. Hakkı savunanların tarih boyunca konağı tevbe, azığı sabır makamı olmuştur. Âyetle de tecrübelerimizle de sabit bir hakikat bu. Zellesi Hz. Âdem’i hiçbir insanın yaşamayacağı türden bir kedere garketmişti. Tevbe ve sabır ile kederini sevince çevirebildi. Tarih bir hatayla başlamışsa bile tevbe kapısının açık olmasıyla devam edebiliyor. Tevbe olmadan ne insan tekinin ne insan topluluklarının tarihinde yapıcı bir dönüşüm başlatmak mümkündür. Hata insan oluşumuzun bir parçası; fakat insan oluşumuz hatanın bir parçasına dönüşmüşse kurtuluş imkânı yoktur.

Muhammed SARI (10 Receb 1446 - 10 Ocak 2025)