SENİN TAŞIDIĞIN, SENİ TAŞIYAN

I.

Bütün kadim inançlarda sayıların özel bir yeri var. Sayılar tarihsel ve doğal olmamaları sebebiyle daima aşkın ilkeyi işaret eden semboller olarak görülmüş. Sayıların kendi başlarına anlamı ve işlevi olduğuna inanmak uzun süre batıl inanç kabul edilmiş. Matematiksel bir gösterene dönüşmeleri ise hem tarihin geç dönemlerine ait hem de ikincil önemde. Kadim öğretilere göre sayılar adet ve miktar yoluyla, yani tane ve oran kombinasyonlarıyla ilahi düzeni/döngüyü anlamaya yarayan şifrelerdir. Kimi inançlarda ilahi düzeni bölünemeyen (tek) sayılar temsil ederken kimilerinde ilahi sırlar eşit bölünebilen ve karesi alınabilen sayılarda aranmış. Bunları ilginç de olsa vakti geçmiş ansiklopedik bilgiler sayıyordum lise yıllarında. Bir yandan da ilgimi çekiyordu; bu türden inançları içten içe doğruladığımı, en azından toptan reddedemediğimi seziyordum. “Satanist” denen Baudelaire’in Kötülük Çiçekleri’nin efsanevi ilk baskısında “altın oran” olarak kabul ettiği için 100 adet şiire yer verdiğini de o yıllarda öğrenmem beni şaşırtmıştı. Acaba sezgilerim doğrulanmış mı oluyordu?

Benim hayatım 100 değil ama başka sayı ve rakamların etrafında dönmüştür ve dönmektedir diyebilirim. Tabii sayı ve rakamlara uzun boylu anlam yüklemenin insanı nerelere sürükleyeceğinin farkındayım. Kilit altında tuttuğum meselelerdendir bu yüzden. Yine de dini reddetmesiyle, Hıristiyanlığa duyduğu nefretle bilinen Baudelaire’in böylesi inançlarla ne işi olduğunu o yaşlarda merak ediyordum. Yaş aldıkça insanın dikkati çevresinden kopup kendine doğru yöneliyor. Bende de öyle oldu. Sayıların, oranların, döngülerin bağlantısını görebildiğim kadar hayatımın anlamıyla alakalı bazı bilgilere ulaşabildim. Tersi de söylenebilir: Kendimle ilgili keşfettiğim her yeni bilginin yanı başında bazı semboller buldum. Orta yaşlardan itibaren rakam ve sayılar (adetler ve noktalar) değil oranlar (biçimler ve yüzeyler) ağırlık kazanmaya başladı. Buna paralel olarak varsayımsal olandan ziyade olgusal olan öne çıktı. Yalnızlığın yerini politika, felsefenin yerini şiir almaya başladı. 100 sayısının gerçekten özel bir anlamı var mı bilemiyorum fakat benim için 51’e 49 oranının her zaman özel anlamı olageldi. Bende tek olsun çift olsun hiçbir şeyi iki eşit parçaya bölmek mümkün değildi. Ve varsa bir altın oran diye bir şey, bu, parçaların toplam değeriyle değil pay edilişten doğan dinamik dengelerle alakalıydı. Benim anlayışıma göre fifti fifti çocukça kendini kandırıştan ibaretti. Mahkemelerden çarşı pazarlara kadar hayatın fifti fifti yalanıyla yürütüldüğünü biliyorum. Taraflara itibarî ve mevhum yüzde 50 tanımlanmadan toplum hayatı dediğimiz tekerlek dönmüyor. Her sabah yarışmayı fifti fiftiden başlatmazsanız kepenkleri açacak, celseleri bağlayacak tek adam bulamazsınız. Daima ya hikmetten ya cesaretten 1 birim eksiltip teraziyi eşitlemek durumundasınız. Aksi takdirde öyle kavgalar çıkar ki Hoca Nasreddin gibi ancak “sen de haklısın”la kurtarabilirsiniz paçayı. 

Toplum hayatı kâğıt üzerinde fifti fiftiyle dönüyor, fakat ferdlerin ilişkileri söz konusu olduğunda daha hassas teraziler kullanmanız gerek. Terazinin hassaslığı insanların hisli oluşundan değil çiğlik, çığırtkanlık, ucuz hesapçılığından kaynaklanıyor. Bireysel ilişkiler 51’e 49’la yürüyebiliyor ancak. Ben de birebir münasebetlerimde bu teraziyi kullanageldim. Can sıkıcı detaylar su yüzüne çıkmasın diye hemen her olay ve insana karşı yükün ve sorumluluğun 51’ini kendime yazdım. Bütün iş o 1 birimde bitiyordu çünkü. Şikâyetçi değilim. O benimdir ve o benim. Beni taşıyan, benim taşıdığım. Zor da olsa her hayırlı şeyin menbaı orada. İhmal edildiğinde en güzeli soytarıya, en dürüstü palavracıya çeviren o 1 birimlik yüktür. Kahramanın yüküdür. 20. asrın sonlarında doğmuş, kendini şiir ile tanıyabilmiş bir genç kahramanlığı nereden öğrenecek? Ya hayatları şiire ilham vermiş kadim kahramanlardan ya da hayatta olup kendi çağının destanını yazan kahramanlardan. Ben ikincisine meylettim. Hem kahraman hem hayatta olmaları büyüleyiciydi çünkü. O kahramanlarla aynı göğün altında durmak, aynı kültüre ve toprağa ait olmak, hülâsâ onlarla çağdaş olduğunu bilmek paha biçilemezdi. Bu sayede, kitaplarda ve mezarlarda kalmış kadim kahramanları ete kemiğe bürünmüş hâlleriyle, beşeri zaaf ve faziletleriyle tasavvur ederek, bir bakıma gerçekleyerek kavrama imkânı bulabiliyordum. Tarih bir soyutlama, bir anlatı olmaktan çıkıyor; temas edilebilir, hatta tesir edilebilir hâle geliyordu. Bir yerlerde kahramanların var olduğunu bilmek dayanma gücü veriyordu ama onları bir kere olsun dünya gözüyle görmemek de olmazdı diyordum. O vakit kulağıma bir ihtar fısıldanıyordu: Kurb-u sultân, âteş-i sûzân!

Kahramanlarla yolunuz iki türlü kesişebilir: Kahramanın sana bir acı kahve ısmarlar, sohbet eder, vakit dolunca da allahaısmarladık deyip gider. Kahve içmenin hiçbir bedeli yoktur, iki medeni insan gibi yolunuza gidebilirsiniz. Yollarınız bir sebepten, bir süreliğine kesişmiş ve ayrılmıştır. Paralel bile görünse ayrı hayatlar sürer, ayrı gayeler uğruna mücadele verirsiniz. Fakat kahvenin hatırı olsa gerek deyip onun peşinden gitmeye karar verdiğinizde işin rengi değişir. Yol kesişmekle kalmamış, bitişmeye başlamıştır. Musa’nın Hızır’ı takip etmesi misali. Bedeli vardır. Omuzlarınıza birden yük biner. Haftalar aylar geçtikçe “âteş-i sûzân” ihtarının iç yüzünü kavramaya başlarsınız. Kahramanın sözlerinin güzelliği ve yüksekliğinin keyfini ahali çıkarmaktadır, ama size o güzel sözü taşıyan ve doğuran derdin darası kalmıştır. İşte 19. asırdan beri irapta mahalli olan Türk şairlerinin yükünü bazılarımız bu minval üzere sırtında buldu. Törensiz, belgesiz, şahitsiz bir devir teslim... Yükümüzü bazen keder bazen öfke olarak dışavurduk. Çoğu insanın fikrine göre, Türkiye’nin Batılılaşmacı düzenine itiraz bizim gibileri çoktan muhaliflerin safına katmış olmalıydı. Öyle olmadı elbette. Ama olması gereken de olmadı. Kahramanlığa (“olması gereken” fikrinden hareket edene) psikiyatrik vaka gözüyle bakanlar dünyanın günden güne benimsediği reelpolitik nokta-i nazar sebebiyle mazurdu. Büyük anlatıların çağı kapanalı iki asrı geçmişti. Ve reelpolitiğin hâkim olduğu vasatta kahramanlar vesair görünmüyordu. Kahraman ancak bir sahne varsa ortaya çıkar. Sahnemiz yıkık ve kahramanlık en gülünç sıfatlardan biri kabul ediliyor bugün. Hayatta da sanatta da. Kimse sorumluluğun yüzde 51’ini kendine yazma enayiliğini göstermiyor. Peki, hayatımızda ve sanatımızda kahramanlık öldüyse yerine ne geldi?

Kendi adıma, içtiğim kahvenin hatırı olduğuna inandığımı, hatırın hakkını ödemeye çalıştığımı, bedensel ve duygusal birçok kalıcı hasarla yaşadığımı tahdis-i nimet kabilinden söyleyebilirim. Bu sebeple kahramanlığın ölmediğini ve ölmeyeceğini, sadece kaçınılmaz bir yol ayrımına varıldığını düşünüyorum. Kendimden bahsetmek zorunda kalmam hoş değil. Yine de “kendinden başlamak” edebiyatın yazılı olmayan ilk şartıdır bana göre. Kendinden başlamayandan da kendine varmayandan da hep şüphe duymuşumdur. Kendini meselesinin bir parçası olarak görmeyenden. Yazdıklarımın içinde özne olarak, nesne olarak, yüklem olarak ben hep varım. Bununla birlikte edebiyatın ben’den genişleyip dünyayı kuşatması gerektiğine inanıyorum. Kahraman dünyayı fethetmek üzere kuşatır. Fethedebilmek için gerekirse yakar yıkar. Yeter ki savaşının haklı bir savaş olduğuna inansın. Fakat insanın dünyayı bir de koruma ve kollama güdüsüyle kuşatışı vardır. İşte kahraman bu türden bir kuşatma misyonunu yerine getiremez. Ya yerini başkasına bırakmak yahut kendi içinden yeni bir karakter doğurmak zorundadır. Hayatta da sanatta da kanun budur. 

Hayatta ve sanatta ölen (isterseniz “öldürülen” deyin) kahramanın mirasına hakkıyla yalnızca bilge talip olabilmiştir. Bilgelik 51’e 49 düzenin faziletten ziyade zaruretle alakalı olduğu bilmekle başlar. Eksiltmenin ve arttırmanın ötesinde bir matematiği işaret eder bilge. 51+49 işleminin artık neden istenen sonucu vermediğini açıklamak gerektiğinde devreye girer. Kahraman fark yaratan, dengeleri değiştiren o 1 birimlik yüke odaklıdır; bilge ise 99 birimi taşıyan ilkenin yeniden bulgulanmasına emek verir. Çalkantılı ve karanlık zamanların insanıdır. Kahramanın yerini bilgenin alması bir kazanç. Ama asıl kazanç kahramanın adım adım bir bilgeye dönüşebilmesidir. İçsel dönüşüm en zorudur, nadiren gerçekleşir. Ama yeterince sabredilirse tarihsel dönüm noktalarında nöbet değişimleri gerçekleşebilir. Kahramanlık-bilgelik döngüsü ve dönüşümü hem insanlık tarihinin en geniş periyotlarında hem insan tekinin kısacık hayat yolculuğunda kendini açıkça gösterir. Çoğumuz kahramanlığın yerini ne zaman bilgeliğe bırakması gerektiğini, hikmetin ne zaman cesaretin yardımına koşması gerektiğini göremeyiz. Şairlerin de çoğu böyledir: Bilgeliklerinin zamanla uzlaşmacılık ve uyuşukluğa, kahramanlıklarının yıkım ve deliliğe vardığını kavrayamadan, kavrasalar bile dönüşümü gerçekleştiremeden göçüp giderler. Madem bu bir döngü, bugün şiirimiz bu döngünün neresinde? 

II.

Şiirimizde kahramanlığın muvakkaten öldüğü kabul edilebilir fakat yerine bilgeliğin geldiği söylenemez. Kahraman gitti, bilge gelmedi. Ara bir evredeyiz. Buna “ironik evre” demek isterdim ama 2000’lerin başlarından itibaren ironinin de düşüşe geçtiği, yerini parodinin ve türevlerinin aldığı açık. Parodi onu kullanmasını bilenin elinde güçlü bir silah sayılır; fakat benim parodiyle kastım gülünçleştirmeye saplanıp kalan, burlesk ve travestiyi amaç bellemeye kadar varan düşük sanat formlarının marifet sayıldığı beğeni düzeyidir. Şairler neyin parodisi hâline geldiklerinin, nasıl karikatürize olduklarının bile farkına varamamaları yüzünden bizi utanca boğuyor. Fazla uzaması hâlinde hepimizi çürütebilecek bir evre bu. Taşınacak yükün, taşıyıcı zeminin yok olması riski baş göstermiştir. Hayatın ve sanatın bütün şubelerinde gözlenen tarihin ve toplumun yüklerinden karşılıklı olarak boşalma hâlidir. Yük çekilmediği hâlde kahramanlık, yük nedir bilinmediği hâlde bilgelik taslanmaktadır. Ne şehvet ne akıl. Ne mitos ne logos. Parodi bu bıçak sırtı zeminde iş görür. Parodinin dışadönük bir dinamizmi, yaparken yıkan, yıkarken kuran bir tarafı vardır elbet. Fakat sirkenin az öz kullanıldığında fayda vermesi gibi parodi de bir toplumun ethosunu bir yere kadar temsil edebilir. Aksiyoner veya aksiyomcu olamaz. Sırtlanamaz, sırtlayamaz. Diğer deyişle: Parodinin kendisi bir “şey” değildir; “asıl”ın yokluğuna delalet edişiyle anlamlıdır. “Metin” olma haysiyetine sahip metinlerin yazılamadığı yerde metinlerarası teknikler abdurrahman çelebi muamelesi görmektedir, o kadar.

Şiirimiz 19. asrın ortasından bu yana kahramanlık-bilgelik döngüsünün işleyişine defaatle şahit oldu. Tanzimat devrinde henüz bu yönelimler birbirinden ayırt edilebilir karakter arz etmiyordu. Örneğin Nâmık Kemal’de kahramanlık, Ziya Paşa’da bilgelik baskın olsa da bu iki şairin birçok şiiri adeta simbiyoz ilişkisi içinde, birbirine dolanık hüviyette pekâlâ ele alınabilirdi. Bu dolanıklık Hâmid-Ekrem ikilisinde de nispeten devam etti. Servetifünunla birlikte kahramanlık ve bilgeliğin sınırlarının belirginleştiğini ama bir yandan da bunların kesim ve ayrım yerlerinde ironik olanın uç vermeye başladığını gördük. Nitekim Cenab hazretlerinin olanca şairâne tavrının alttan alta hep müstehzi bir tonu da gizlemesi, Yeni Zelanda’ya kaçıp bohem bir hayat sürme hayaliyle tutuşan Fikret’in içinden ateşli bir ideolog çıkması ironik yarılmanın dip dalga habercileri olarak okunabilir. Sanatçının neyi taşıması gerektiği ve sanatçıyı neyin taşıdığı üzerine ilk ciddi sorgulamalar da Servetifünun dönemine rastlar. Sorulara cevap verilebildiği takdirde kahramanlık-bilgelik münavebesi sürmüş; çelişkili cevaplar verildikçe veya sorular cevapsız kaldıkça ironik katman (bazen birkaç sıra dışı metin bazen aykırı bir şair figürü olarak) su yüzüne çıkmıştır. Buna rağmen Âkif’in epiğini Yahya Kemal’in liriği, Necip Fazıl’ın liriğini Nâzım Hikmet’in epiği takip etmiş, döngü Garip’e kadar korunmuştur. Garip ironiden çok humora dayalı yaşama ve söyleme esprisiyle şiirimizin bütün kahraman ve bilge figürlerini bir anda birer boş gösterene çevirir. Garip’i hedef alan İkinci Yeni bu yüzden kahramanlık ve bilgeliğe olduğu kadar ironik olana da bir iade-i itibar anlamı kazanmıştır. Daha doğru bir ifadeyle, kral-büyücü-soytarı İkinci Yeni’de aynı bedendedir. İkinci Yeni üç eğilimi bünyesinde eriterek hayata döndürmesi sebebiyle şiirimiz için yeni bir karar ve kalkış noktası olmaya en yakın dönem olmuştur. Şiirde kahramanlık, bilgelik, ironi gibi müstakil kategorilerden bahsedilememektedir artık. Bu özel durum sebebiyle hem akımın içindeki şairlerin 60’lardan sonraki yüklerini transfer ettikleri zeminler hem de 60 kuşağı gençlerinin bu şairleri alımlayış (yükleniş) biçimleri özel bir önem taşımaktadır. Bana sorarsanız Karakoç’un ve Uyar’ın 60’lardaki tercihleri bugüne ışık tutması bakımından öne çıkmaktadır.

Ben kahramanlığa hevesli genç bir şair adayı olarak Karakoç’un logosundan değil, Uyar’ın mitosundan başladım işe. Mutaassıp bir Müslüman olduğum hâlde. Neden? Elbette delikanlılık baskın çıktığı için. İkinci Yeni 50’lerin sonunda kendi kahramanlık mitosunu yaratmış, 60’ların ortasına doğru yine kendine özgü bilgelik argümanlarını bulgulamıştı. Bir çevrimin tamamlanması sebebiyle şiirimiz ülkenin ve dünyanın içinde bulunduğu yeni altüst oluşlara cevap üretmeyecek kadar ağırbaşlı bir karaktere bürünmeye başlamıştı. Uyar’ın “Çıkmazın Güzelliği” deyişi bundandır. Buna rağmen İkinci Yeni’den şuur merkezli bir şiire geçiş ihtiyacını ilk sezen ve harekete geçen bilgemiz Karakoç’tu. Böylesi Uyar’dansa Karakoç’un karakterine daha uygundu. 51+49 işleminin artık neden istenen sonucu vermediğini açıklamak ona düşmüştü. “Kadının üstün olduğu ama mutlu olamadığı günlere gel”inmişti. Karakoç, kendisini taşıyan ledünni geleneği tazeleyerek şiirimize taşınmaya değer yeni bir yük, bizi taşıyacak yeni bir zemin teklif ediyordu. Ne var ki Karakoç İkinci Yeni’nin usçuluğuna başka türden bir usçulukla (“Aklım yeni bir akıldır çiçeklerden / Mantığım mantığın üstünde yeni”) karşılık vermeyi seçmişti. Bütün derinliğine rağmen Sezai Karakoç’un şiiri küresel devrim dalgalarının karşısında fazlasıyla usçu ve içe dönük görünüyordu. Hızır epik veya politik bir kahraman değildi, kendisine hikmet verilmiş bir zatın yansımasıydı. Gündelik hayata her temas ettiğinde uyumsuzluk işaretleri artıyordu. Hızır topluma inmemişti; barışta aralarında yaşamak veya savaşta önlerinde yürümek için gelmemişti. Onları hikmet katına çekmek, olmuyorsa kendi göklerine çekilmek üzere gelmişti sanki. İkinci Yeni sonrası kanı zaten ağırlaşan, bilgelikten bilgiçliğe düşme riski taşıyan şiirimizin aradığı dinamizm/kahramanlık bu değildi. Hızır, profanlıkta çok ileri gitmiş bir şiir iklimine kimi zaman metafizik şoklar yaşatsa da kitleden nabız alamıyordu. Karakoç’unki erken gelen bir bilgelikti ve 1988 gibi çok erken bir tarihte şiiri bırakmasıyla da tarihe karıştı. Son şiiri “Ağustos Böceği Bir Meşaledir”in son mısraları onun iç saatiyle dünya saatinin uyuşamadığının ifadesidir: “Belki yaşayamaz güneşi eksik kışta / Fakat ardında unutulmaz bir yaz bırakır”

Turgut Uyar çok bilinçli biçimde olmasa da çağın seyrini daha doğrudan aksettiren bir yerden, “aşkın kahraman”dan değil “aşk kahramanı”ndan hareketle, yani varoluşçu cinselliğin kodlarına referansla arayışını sürdürdü. Dünyanın En Güzel Arabistanı’nda bir yandan kutsal tabuları yıkarken diğer yandan kutsal kitap esintili yeni kentsoylu mitleri yaratmasıyla kana daha çabuk karışan metinler ortaya koydu. İlk kitaplarında Karac’oğlanvari çapkınlıkla ele aldığı kadın motifi DEGA’da artık merkeze yerleşmişti. “Bastırılmış olanın geri dönüşü” yahut “gölgenin kontrolü ele geçirmesi” diyebiliriz buna. DEGA’da patlak veren cinsellik sürpriz değildi ama bunu daha çok kadınlar arası mahrem sohbet medyumları, yasak aşk söylenleri üzerinden sunması erkek cinselliğinin henüz utangaç/estet evresinde olduğunu gösteriyordu. Tütünler Islak’tan Malatyalı Abdo’ya kadar ise erkeğin meşru (dürüst ve İslâm kalmış) cinselliğinin övgüsüne yöneldiği görüldü. Ama ilerleyen yıllarda şairin kadını keşfetme/fethetme iştahının giderek azaldığı, öfke ve sevincin özrüne (alkolizme) sığındığı, şiirine bir tür bilgeliğin sinmeye başladığı görülebiliyordu. Uyar’daki dönüşümün dolayımlayıcısı kadının ve bedenin dirimiydi ama düşüşün sebebi de bunlardı. Divan’da ve Toplandılar’da toplumsala ve tarihsele sıçramayı denemesini şiiri için bir dönüşüm, bir anafor, bir geçit, yeni bir taşıyıcı zemin arayışı olarak görmek mümkün. Elbette 60’ların sonundan 70’lerin sonuna kadarki periyotta dünyanın politik seyri de şairi buna itiyordu. Şair şiir serüveninde yeni bir kahramanlık sayfası açmak istiyordu. Ne ki Turgut Uyar aktüel politik mücadelenin adamı olmamıştı hiçbir zaman. Üzerine genç İsmet Özel’in “mermerle bakırı aynı heykelde eritme”nin yolunu bulması, kahramanlık-bilgelik kaynaşıklığına erkenden ulaşması Uyar’ın önünü tamamen tıkamıştı. Bu hamlesiyle İsmet Özel şiir tarihimizin döngüsünde hem merkeze oturmuş hem de kendini sorunsallaştırmış oluyordu.

İsmet Özel, Uyar’ın salt yaşamaya odaklı, fazlasıyla tarihsel ve bedensel kahramanını da Karakoç’un gelenek-modernizm sürtüşmesinden doğan metafizik kahramanını da iyi etüt etmişti. Özel’in başarısı şiire asıl ihtiyacı olan “çağdaş ürperti”yi getirebilmesiydi. Hem çağının şairi olmak hem çağın hissizliği karşısında ürpertisini korumak. Erbain’de partizanın “yaban ve diri” kahramanlığından celladına gülümseyenin “suskun ve kederli” bilgeliğine kadar Türk şiirindeki bütün döngüleri tecrübe etmiş, kendini gerçekleştirmiş, yaşarken efsaneleşmiş bir figür görürüz. “Yaşarken efsaneleşmek” bir bakıma ölmek, müzelik eşya olmak demektir ve şair bu tehlikenin farkındadır. Ne Karakoç’un erken parlayıp vakitsiz sönen ağustos böceği misali bilgeliğiyle ne de Uyar’ın “ölümlü yaşamaya hergünkü çağrı”sıyla yetinmek niyetindeydi. Özel bu ustalardan farklı bir strateji izledi ve kültleşen şiirinin kapılarını büyük bir risk alarak ironiye açmaya karar verdi. Şiirde alınan kararlar bir ideologun, bir politikacının karar alışına benzemez. Şairin öznel tecrübesinden süzülüp gelen, çoğu zaman karar denemeyecek kadar muğlak olan, sezgisel alanda gömülü duran arzu ile korkularla ilişkili bir yönelimdir. Aslında şair “Akla Karşı Tezler, Üç Firenk Havası, Ils Sont Eux, Dişlerimiz Arasındaki Ceset” hattında giderek belirginleşen ironik bakışın erken sinyallerini vermiştir ama Erbain projesi bitene kadar bu alana boylu boyunca girmemiştir. “Akla Karşı Tezler” hususunda Karakoç’un Özel’e “Bir daha düşünsün, sonra yayınladığına pişman olur.” yollu gönderdiği haber iki şair arasındaki yaklaşım farkını, gelecek projeksiyonlarını gösteren kritik bir anekdottur. Şairin kahramanlık-bilgelik döngüsünün kesintiye uğramasıyla girilen ironik ara evreyi erken sezdiğini görüyoruz. Diğer önemli husus da şudur: Söz konusu şiirler şairin Müslüman dünya görüşüne bağlandıktan sonraki günlerine aittir. “Trajik ben”in yerini daha mutedil ve mütevekkil bir personanın alacağı beklentisi oluşmuşken şairin neden “ironik ben”e yöneldiği sorusu üzerinde pek durulmamıştır. 90’larda Bir Yusuf Masalı’yla birlikte “kırgınlık” motifinin öne çıkması dikkatleri “lirik ben”e çevirmiş ve bu soruyu (sancıyı) unutturmuştur. Fakat unutulan ve bastırılanın geri dönüşü her zaman sansasyoneldir.

Evet, Özel son bir adım atabilmek için birkaç adım geri çekilmeye razı olur ve milenyumla birlikte şiir tarihimizden kendine kimsenin beklemediği bir kaldıraç bulur: Metin Eloğlu. Eloğlu’nun şiirimizdeki yeri üzerine Özel’in iddia ettiği (“modern Türk şiirinin zirvesi”) manada bir konsensüs hiçbir zaman söz konusu olmadı. Ve mesele zaten konsensüs sağlamak değildi. Özel, kendiyle ilgili yerleşik algı ve sağduyu duvarını yıkacak tekinsiz bir bağlam inşa etmek, şiirini o şok dalgasının itme gücüyle son defa başka bir zemine taşımak istiyordu. Bu kararda hiç şüphesiz Özel’in dünya sistemini ve küresel kültür savaşını okuma biçiminin getirdiği sorumluluk duygusunun da esaslı payı vardı. Soğuk Savaş’ın sona ermesi, SSCB’nin yıkılması, Almanya’nın birleşmesi, Medeniyetler Çatışması tezi, Tarihin Sonu iddiaları, 9/11 Saldırıları gibi art arda gelen dev dalgaları göğüsleyecek yeni poetik ve politik hat 20. asrın tipik kahramanlık-bilgelik döngüsüne bağlı kalınarak inşa edilemezdi. ”Savaş Bitti” idi fakat yenileri ve belki daha büyükleri yaklaşıyordu. Özel tam bu noktada Eloğlu’nu halkın zevki ve davasının tabii kaynaşıklığı, kahramanlık ve bilgelikle harmanlanmış gözüpek ironi, sentaktik mükemmeliyeti yapıtaşlarına kadar kasten bozuma uğratan cins dil beğenisi… gibi birçok alt başlıkta yeni bağlamlara oturtarak yaklaşan savaş için meydanı tesviye etti. Böylece “darası alınmaz, kayda geçirilemez, narhı konulmaz” dediği yükünü 21. asra taşıdı. Latinize kelamı un ufak edip saçmaya vardırarak, zaman zaman parodinin parodisini yaparak, çoğu zaman da parodisi yapılamayacak kadar kendimizden bîhaber varoluşumuzun sefaletini metinsel düzlemde yüzümüze çarparak şiiri ironik gerilim katmanına yeniden yükseltmeye çalıştı. İronik katman bize kahramanlık veya bilgeliği geri veremeyecekti şüphesiz; fakat ironi sayesinde kahramanlık veya bilgeliğin yokluklarını hissedebilir, iki yokun diyalektik didişmesinden doğan sessiz gerilimi duyumsayabilir, özetle  “boşluğa nasıl bakılacağı”nı öğrenebilirdik.

İsmet Özel, şiir yayınlamayı bıraktığını ilan etmeden kısa süre önceki bir konferansında “Türkiye’de bir zamanlar şiir saygısı olduğu ve bu saygının insanların saygıya değer şeylere özenmelerine yardım ettiği”ni söyleyerek Of Not Being A Jew projesinin temel motivasyonlarından birini ifade eder. (11 Ocak 2011) “Çıldırdın mı ihtiyar” kınamalarına aldırmayıp “bendini tefe koyma” pahasına şiirin, dolayısıyla Türklüğün ve insanlıkta sebat eden herkesin yok edilen saygınlığının intikamını almaya girişir. Gençliğimden beri aklımdan hiç çıkmayan bir Hadis-i Şerif var ki şairin bu yaklaşımının köklerini orada buluyorum. Hadis-i Şerif'te “Âhir zamanda insanların arasından ilk kaldırılacak ilmin (hâlin) huşû (haşyet) olacağı” buyuruluyor. Din ve sanatın kesişimi bana göre bu kelimede saklı. Ben huşû/saygı motifini merkeze alabilirsek varoluşumuzun (yükümüzün) ve kimliğimizin (zeminimizin) yeniden anlam kazanacağına inanıyorum.

Muhammed SARI (4 Safer 1448 - 18 Temmuz 2026)

CELİLE GÖLÜ KURUDU, GALİLE DENİZİ KAYNIYOR

Atlasları getirin! Tarih atlaslarını! 

En geniş zamanlı bir şiir yazacağız

Ece Ayhan

Geçen hafta ekranlara Fırat nehrinin kuruduğu ve tabanında altın bulunduğu haberleri yansıdı. Bu tür haberleri daha önce de duymuştuk, fakat insanız, kayıtsız kalamıyoruz. Özellikle de meşhur hadisin bu kez tahakkuk edip etmediğinin merakı ve endişesiyle. Sanırım benim gibi meraklı insanlar sayesinde haber siteleri ekstradan birkaç milyar tık alarak altını bulan asıl taraf oldu. Çünkü haber yalanlandı, çıkan madenin altın olmadığı söylendi. Haberin etkisi çabuk sönümlense de benim dikkatimi okur yorumları çekmişti. Konu altın olunca mı yoksa hadisten dolayı mı bilinmez ama her türden yoruma rastlamak mümkündü. Batılıların altınları kimseye kaptırmayacağını, söylenti doğruysa Suriye’nin asıl şimdi yandığını yazanlar vardı. İsrail çoktan olay yerine varmıştır diyenleri, o altınlarda Türkiye’nin herkesten çok hakkı olduğunu söyleyenleri de gördüm. Epey okudum. Gazzeliler açlıktan kırılıp bir avuç un için katledilirken altına hücum eden Suriyelileri kınayan yorumlara geldiğimde artık merak yerini utanca bırakmıştı. Bir yanda bir avuç un diğer yanda bir avuç altın… 

Altını tenekeye, unu kana çevirecek kadar güçlü tek simya utançtır. Bu duyguyla baş edemeyeceğimi anlayınca kendimi haritalara vurdum. (Çocukken de böyleydim. Ödev yapmak istemediğimde saatlerce atlas karıştırırdım.) Bulabildiğim bütün dijital haritalardan, uydu görüntülerinden, uçaktan çekilmiş askerî fotoğraflardan Ortadoğu denen yerin dağını taşını uzun uzun seyredip durdum. Ve sonunda bir şey buldum! Bir şey aramıyordum ama buldum. İnternet biraz böyle bir mecradır zaten. Haritada “Sea of Galilee” isimini görünce çağrışımlar ardı ardına geldi. Asıl adı Emrullah İlhan Birsen olan meşhur şair İlhan Berk’in modern şiirimizin dönüm noktalarından biri sayılan "Galile Denizi" (1958) kitabının adı oradan geliyordu. Celile Gölü veya Taberiye Gölü dediğimiz yerden. Zaten bildiğiniz bir şeyi bambaşka bir bağlamda yeniden anlamlandırmak zihni canlandırıyor gerçekten. İbranî ve Hıristiyan tarihinin kırılma noktasıydı burası. Onların kaynaklarına göre İsa’nın tebliğe başladığı, havarilerini seçtiği, mucizeler gösterdiği ve dirildikten sonra son kez görüldüğü yer Galile Denizi kıyılarıydı. Cumhuriyet sonrasının edebiyatında ve siyasetinde Kudüs’ün bir haber değeri bile yoktu. 1948’ten sonra ise uzun süre “dış işleri sorunu” muamelesi gördü. Buna rağmen İkinci Yeni’nin öncüsü sayılan isimlerden biri tutup şiirimizin orta yerine Celile kasabasının hikâyesini getirivermişti. “Yeni İnsan”ı yeni bir sözle anlatmak gerektiğini söyleyen şairimiz kendine yeni bir “origin” bulmuştu. Ama bir terslik vardı. Şair aynaya bakıp kendine sesleniyordu: “Ecce homo!”

İlhan Berk elbette hiçbir zaman bir dünya görüşüne bağlanabilecek şairlerden olmadı. 1958 tarihli "Galile Denizi" eleştirmenlerce uzun süre bir ilginçlik, bir deformasyon deneyi olarak algılandı. Sonraki kitaplarında da “tarihsel biçimleri özlerinden boşaltıp yeni estetik bağlamlarda kullanma” tavrını sürdürdü şair. Ebu Hanife, Kubilay Han, Saint Antoine, Sait Faik hatta kendisi bile bir şiir kişisinden ibaretti onun için. Kullanıp geçiyordu. İlhan Berk her çiçekten bal alırdı, çiçekle ve balla ilgilenmeksizin. Ne ki İbranî-Hıristiyan kültürüne dair göndermelerinin yoğunluğu ve kritikliği diğer kültürel dikkatlere oranla çok ilerideydi. Bunun birçok açıklaması olabilir. Kendisinin de kabul ettiği evrensel panthéona girme isteği, ölçüsüz iştah, deney merakı… gibi açıklamalardan birini seçebilirsiniz. Bizce meseleye daha geniş bakmak, yani meseleyi "Galile Denizi"yle sınırlamamak gerekiyor. Türkiye Cumhuriyeti denen yapının kuruluşundan itibaren gelen İbranî-Hıristiyan etkilerin kendini 40’lı yıllarda ilk kez açıkça gösterdiğini, bu etkinin 60’ların sonunda zirveye ulaştığını düşünmek için birçok sebep var. 

Sadece savaşların değil modern şiirimizin de başladığı yer Ortadoğu’dur diyebilir miyiz? Bu adlandırmayı doğru, bu coğrafyayı bizim dışımızda bir yer olarak kabul ediyorsak evet modern şiirimizin de oryantalist bir temeli olduğunu söylememiz gerekir. Şayet adlandırma yanlıştır ve o topraklar bizimdir diyorsak modern şiirimizin oldukça politik bir damardan doğduğunu kabul etmiş oluruz. Vakıalar her zaman kabullerimizin üzerindedir ve kabullerimizden daha karmaşıktır. Hele konu Türk şiiri ve Türk siyasetiyse çok düşünüp az söylemek en hayırlısı olabilir. Bugünün şairi ve siyasetçisinin hayırdan pek nasibi yokmuş gibi görünüyor. Gazze ve Batı Şeria (ki ikincisi yokmuş gibi davranılır) konusunda yazar çizerlerin, hassaten şairlerin içinde bulundukları şuursuzluk yüz kızartıcı. İlk ve en sahici duruşu sergilemeleri gerekirken “farkındalık” eylemleriyle ilk uyutulanlar şairler oluyor. Türk şairi asılsız ve astarsız işlerin parçası olmadığı kadar Türk şairidir. Şunu diyebilirsiniz: Şairler siyaset bahsinde ilk kez feci vaziyete düşmüyor. Doğrudur. Fakat tarih boyunca şiirde yol başlarını tutanlar politikasıyla poetikasını birbirinden ayırt edemeyeceğimiz şairlerdir. Hiza buradan alınır. Kendini politik görünmeye zorlayan şair çehresine fiyakalı bir astar çektirme peşine düşmüştür. Kendini politikadan soyutlayan şair daha esaslı işlerle uğraştığını zannederken asılsız kalma riskiyle karşı karşıya kalmıştır. 

Estetik beğeninin sınırını varoluşsal kabullerden ayırmak da mümkün değil ikisini birbirine eşitlemek de. Edebiyatı, hassaten şiiri siyasetin gölgesinde okumak bize yarardan çok zarar getirecektir. Eşitlemeden ve birini diğerinin kuyruğuna takmadan, bıçağı kemiğe de deriye de vurmadan ilerlemek zorundayız. “Galile Denizi” ismi sanat-siyaset-din katmanlarının üst üste binmesi sebebiyle bize bu hareket kolaylığını sağlıyor. Öyleyse İsrail’in Gazze’yi yok etme harekâtıyla tekrar rağbet gören “teopolitik” tabirini de kullanarak, aşağıdaki soruları ve daha nicelerini kapsayacak şekilde bakış açımızı genişleterek soralım: İlhan Berk’in İncil’i okuyunca “dünyaya ilk geliyormuşum gibi oldu” deyip "Galile Denizi"ni İncil üzerine kurması; kendine “cumhuriyetin ilk Hıristiyan şairi” diyen Ece Ayhan’ın “Kudüs farelerinden, gizli yahudiden, ortodoksluklardan” bahsettiği için statüko gözünde heterodoks ilan edilmekten kurtulamayışı; Turgut Uyar’ın modernliğe gözünü Tevrat tercümeleriyle açması; Edip Cansever’in yabancılaşmış, materyalist görünümlü ve negatif yüklü (“Çağrılmayan Yakup”) Eski Ahit ilahiyatı varyasyonları; Cemal Süreya’nın “Afrika dahil” diyerek din, coğrafya ve politikayı bedenleştirme eğilimi; Sezai Karakoç’un önceleri kendisinin de kullandığı İsevî tonu sonra Hızır ve Taha motiflerine dönüştürmesi; nihayet İsmet Özel’in yirminci asrın sonlarında “Of Not Being a Jew” üst başlığıyla bu yekûna bir çizgi çekmesi bizi nereden nereye getirdi? Bu şairlerden bazılarının ve daha birçok edebiyatçının Yahudi sermayesinden ödül alması kimseyi işkillendirdi mi? Modern Türk şairleri ülkelerindeki İbranî-Hıristiyan tahakkümü karşısında hangi tutumu takınmışlardı?

Sorular çok, cevaplar uzun. Kimse böylesi bir yükün altına girmek istemediği için tartışmalar bir noktadan sonra yer altına iniyor, apaçık vakıalar sis perdesinin arkasında kayboluyor. Türkiye Cumhuriyeti kuruluşu, seyri ve geldiği nokta itibariyle tepeden tırnağa bir muamma görüntüsü veriyor. “Muamma” çünkü gerçekleri gözümüzle görüp onlara elimizle dokunabilecek bir durumda değiliz. Baş aşağıyız ve gözlerimiz kapalı. Her şey göz önünde cereyan etse de göremiyoruz, çünkü gözümüzü sımsıkı kapatmak konusunda ihtar edildik. Gözümüzü gizlice açar gibi olsak bile sahneyi doğru algılayamıyoruz, çünkü her şey tepetaklak görünüyor. Seslerini ve kokularını alıyoruz ama onlara bakmamız ve dokunmamız yasak. “Hâlâ” yasak değil, “eskisinden daha şiddetli biçimde” yasak.

Muhammed SARI (16 Safer 1447 - 10 Ağustos 2025)

ŞAİRİN YENİ MANTIĞI yahut TURGUT UYAR BİZE NE TEKLİF ETTİ?

Enis Akın “Turgut Uyar Şiirinin Oluşumu” adlı yeni kitabını Geyikli Gece ve İstiklâl Marşı arasında kurduğu bağlantıyla bitiriyor. Son yirmi yılda İstiklâl Marşı’na yapılan atıflarda şu veya bu sebeple büyük bir artış var. Atıfların çoğu gündelik siyaset eksenli. Pek az kısmı düşünce ve estetik alanından besleniyor. Modern şiirimizin öncü isimlerinden Turgut Uyar’ın şiirinin kaynaklarına, oluşum ânına dikkat kesilen bir incelemede sözün İstiklâl Marşı'yla bağlanması bu sebeple hem ilgi çekici hem de düşündürücü. “Korkma!” nidası her kubbede ayrı tınıyla yankılanmaya devam ediyor.

1950’lerdeki Türk modernleşmesinin politikadaki ve poetikadaki ikiz ama didişmeli varoluşu hâlâ yeterince etüt edilmiş değil. Aradaki korelasyonu hakkıyla betimleyebilmek, bunu edebiyat ve kültür tarihimizin kalıcı bir kazanımına dönüştürebilmek için politik ve poetik varoluş arasında özgürce mekik dokuyacak kafalara ve tabii ki özel bir tarihsel momentumun doğmasına ihtiyaç var. O dönemin şairlerinin bir aktör olarak içeriden şahitliği ve bazı eleştirmenlerinin kritikleri meseleye bir miktar ışık tutuyor. Sonraki dönem şairlerinden bazılarının “dışarıdan ama içgörüye dayalı” yorumları tamamlayıcı ve tazeleyici bir etki uyandırsa da esasen yeterli olmuyor. Böylesi bireysel, dağınık girişimleri ana ilkeler etrafında derleyip toparlayacak theoria’nın örneğine henüz rastlayamadık. İkinci Yeni şiirinin “kendinde şey” olarak başlayıp “kendi için şey” olamadan bitmesi, İkinci Yeni eleştirisinin de benzer talihsizliği yaşamasına sebep oldu denebilir.

Çoğu meşhur metin gibi Geyikli Gece de çok okunup pek anlaşılmayan şiirlerdendir. Özellikle ezberci akademisyenlerin kopyala-yapıştır yorumları utanç verici, ideolojik kamplarında mahsur kalmış eleştiricilerin bakış açıları iç karartıcıdır. Geyikli Gece’nin sosyal medya mecralarındaki popüler alımlanışına değinmeye gerek bile yok. Yine de elimizdeki okur vasatını olduğu gibi kabul etmek zorundayız. Beğensek de beğenmesek de konunun birer tarafı sayılırlar. Enis Akın'ın incelemesini bunlardan ayrı bir yere koymak lazım. Çalışmanın uzun zamana yayılması, metinleri bir şair olarak içeriden okumayı ihmal etmemesi, kaynaklarının görece çeşitliliği ve şairi anlama çabası bakımından. Hepsinden önemlisi, şairi biyo-kültürel ortamından ve sosyo-ekonomik şartlarından soyutlanmış değil, dünyanın aldığı biçimden doğrudan etkilenen ve buna reaksiyon veren bir birey olarak ele alması bakımından. Kitabın bütünlüklü değerlendirmesini ilgililerine bırakıyorum. Ben Akın’ın kitap boyunca esas aldığı “acemilik” ve bilhassa “korku” izleği hakkında birkaç şey söylemekle yetineceğim. Çünkü bana göre kitap tam da zengin tartışmaların başlayabileceği bir bağlam uç vermişken bitirilmiş görünüyor.

Enis Akın, Tanpınar’ın 19. Asır Türk Edebiyatı Tarihi’ndeki okuma biçimine dayanarak modern edebiyatımızın Namık Kemal’den beri her alanda “acemilik” çektiğini belirtiyor. Ta ki Turgut Uyar’a kadar. Uyar’ın acemilik kavramını “beceriksizlik, hamlık, olmamışlık” anlamlarından kurtarıp onu “canlı, yeniliğe açık, devingen” kalmak anlamında kullanışına dikkat çekiyor. “Her şeyi düzeltmeye kalkışmanın yok ettiği” dizesinin sahibi muhtemelen tam da bunu istiyordu. Hiçbir şeyin adının konmasıyla, eşkâlinin belli olmasıyla ilgilenmiyordu. Her şeyi akış ve oluş ânında yakalayıp deneyimlemek gibi imkânsız bir projenin peşindeydi. Uyar’a göre “suyun rengi akmaktır”, suyu anlatmak isteyen, akışı anlamak isteyen de akmak zorundadır. Yalnızca şiirin sezdirebildiği bu türden nelik ve kendilik bilgisinin peşinde koşmayı en önemli uğraş kabul ediyordu. Anlam değişimine uğrattığı haliyle “acemilik”i yüceltiyordu. Enis Akın bu tavrı şairin bize çözüm dayatmaması, bizi özgür bırakması şeklinde yorumluyor. Bir bakıma doğru. Çünkü “şiirde her şey doğrudur.” Fakat sözlerin bir de zaman içinde kazandığı tarihsel ve kamusal bir hayatı, bir kaderi vardır. Bu bakımdan insanın sürekli acemilik peşinde koşmasında donma, katılaşmaya karşı haklı korkusu kadar sorumluluk alma, fedakârlık yapma, rahatından olma korkusunun da payı olduğu pekâlâ söylenmelidir. Turgut Uyar “Efendimiz Acemilik” diyerek, ustalığından istifa ettiğimiz eski dünyanın ve bir türlü ustası olamadığımız yeni dünyanın arasında bocalayan biz Türklere “biz artık bir şey aramıyoruz, sadece akışta ve arayışta olmak istiyoruz” şeklinde şairane bir mazeret teklif ediyor. Tüm iyi niyeti ve tüm yanılgısıyla.

Tanzimatçıların ve cumhuriyetçilerin Batı karşısında yakalandığı aşağılık kompleksinden sıyrılmak, -mış gibi yapmamak teklifi dürüstlük nişanesidir; fakat bu teklif, bırakın kendisi gibi olmayı, kendini tanıyamaz hâle getirilmiş bir toplumun kimlik sorununu ve bunun sorumlularının hesap vermesi mecburiyetini ortadan kaldırmıyor. Enis Akın yapıçözüme uğratılıp bilinçli olarak sahiplenilmiş bu acemiliği övse de bunun Türk toplumuna çıkış yolu sunmadığı açıktır. Zaten tarih de hiç Uyar’ın umduğu gibi evrensel değerlerin hâkim olduğu bir doğrultuda akmamıştır. Bu farkı fark eden gerçekçi takipçilerinin gözünde Turgut Uyar’ın alımlanışı evrenselci okurlarınınkine benzemez. Evrenselci okurlar “tel üstündeki cambaz”ın ironik durumsallığına dikkat kesilir ve genellikle metnin şairane mantığına hapsolurlar. Cambazın yüz yıl sonra da aynı tel üstünde olacağını kabul ederler. Uyar’ın gerçekçi okurları ironik durumsallığın yanına tarihsel sürekliliği de koyar. Böylece şairin kendini de evrenselci yorumlarını da tashih edecek biçimde “açarak, boyutlandırarak, yabancılaştırma efektine başvurarak” okur metni. “Efendimiz Acemilik”, “Çıkmazın Güzelliği” gibi paradoks ifadelerin olduğu gibi kabul edilmesinin sebep olacağı zihin karmaşasına işaret eder gerçekçi okur. Uyar bile kendi tanımladığı manada sonuna kadar “acemi” kalamamışken, hiç de güzel bulmadığı bu dünya çıkmazından bir an önce çıkıp gitmek istemişken evrenselci yorumcuların kraldan çok kralcı tavrı dönüp dolaşıp şiiri ve düşünceyi vurmaktadır. Hâlbuki gerçekçi okurlarının gözünde paradoks ifadeler Turgut Uyar’ın pozisyonunu açıkça yansıtır. Uyar tarihsel problemlere gözlerini kapamaz ama çözümle veya çözümlemekle de ilgilenmemektedir. Sorunun karmaşıklığını ifade etmekle yetinir. Önerebileceği tek şey paradoksunun şık formülasyonundan ibarettir. Uyar “kararsız ama kalıcı” olduğunu varsaydığı bu dengenin sürüp gitmesiyle, yani İkinci Dünya Savaşı sonrası dünyasının sallantılı ama insanı “bütün mümkünlerin kıyısında” hissettiren atmosferinin korunmasıyla, neredeyse “hepimizi vakitten kurtaracak” bir tür tarihüstülükle ilgilenmektedir. Dehâsının zirvesinde olan her şair rüyanın sürmesini istemez mi? Uyar’a göre olan olmuştur, hiç olmazsa bundan sonrasını kurmak için evrensel bir sıfır noktasına, “bir ilkel eşitliğe” kadar inilmelidir. Buna mukabil aynı yıllarda Karakoç “Bu dünyada olup bitenlerin / Olup bitmemiş olması için / Ne yapıyorsun” diye sormaktadır. Bir şair bu soruyu sorabildiği kadar İkinci Yeni’nin ötesine (bulvardan metropole) geçebilir.

Enis Akın’ın Geyikli Gece’yi İstiklâl Marşı’yla ilişkilendirdiği noktaya gelelim: Korku bahsine. Tanzimat'tan beri her günü türlü korkuyla zehirlenmiş bir toplum Türk toplumu. Eskiyi kaybetme korkusu, eskiden kurtulamama korkusu, yeniyi yakalayamama korkusu, yeniye kabul edilmeme korkusu; işgal korkusu, bölünme korkusu, asimilasyon korkusu, izmihlâl korkusu derken işlerin gelip İstiklâl Marşı’ndaki “Korkma!” nidasına dayandığını biliyoruz. 23’ten sonra görece durulan toplumun 50’li yıllarda yeniden çok daha şiddetli bir değişim hummasına yakalanmasıyla hortlayan korkulara Uyar’ın Geyikli Gece'deki ilk iki dizeyle mukabele ettiğini keşfetmiş Enis Akın. Fakat keşfetmesiyle kaybetmesi bir olmuş! Kaybetmesine sebep Uyar’ın hayata ve sanata karşı takındığı tavırdır. Bazı benzer tavırlara, kabullere sahip olduğu için Enis Akın da ustasının düştüğü naif yanılgıya düşüyor. “Hâlbuki korkulacak hiçbir şey yoktu ortalıkta” dizesinin sağ ve solun tarihsel korkularını teskin ettiğini, dizenin bilhassa İstiklâl Marşı’yla özdeşleşen o nidaya cevaben söylendiğini, nesiller boyu süren travmayı hayranlık verici bir sükûnetle çözüme bağladığını söylüyor.

Acemilik bahsinde söylediğimiz gibi: Turgut Uyar bir çözüm, çözümleme insanı değildir. Politik meselelere hiçbir zaman duyarsız kalmamakla birlikte bunları ele alırken -muhtemelen tipik bir solcu sanılmak kaygısıyla- pasif agresif yahut konformist bir tutum benimsemiştir. Geyikli Gece’nin yazıldığı günden bugüne kadarki yakın tarih şairi doğrulamamaktadır. Korkulacak şeyler azalmamış, bilakis hep artmıştır. Başta naylon olmak üzere. Naylonu korkulacak hadiselerin yanı başımızdaki habercisi değil modernleşmenin küçümsenecek türediliklerinden biri olarak gören şair en baştan yanlış bir tarih yorumuna sapmış, okurunu da saptırmıştır. Enis Akın, ustasının hatalı mantık yürütmesini (her şey naylondandır, öyleyse korkulacak bir şey yoktur) toplumdaki yaygın mantıksızlığa son verebilecek bir üst mantık olarak görmektedir. Muhtemelen Akın’a göre tam da bu sebeple, bu yeni mantığın kabul edilmemesi sebebiyle korkular artmıştır. Ne şiirin yayınlandığı yıllarda ne de bugün kimse çıkıp şu soruyu sormuştur: Asıl korkutucu olan her şeyin naylondan olması değil midir? Etrafımızı sahteliğin kuşatmasına karşı şairin yeni mantığı ne önermektedir? Aşk, umut, alkol ve kaçış mı? Naylonlaşmayı önemsiz görmesine sebep olan özgüvenin kaynağı nedir? Yahut kinayeli yaklaşmasının sebebi? “Neonlar ve teoriler ışıtamaz yanını yöresini” diyerek şair Geyikli Gece’sini kem gözlerden koruyabileceğini umuyordu. Uyar, aktüel sorunlar karşısında sürekli aksiyonu öneren tipik bir solcu olarak görünmemek uğruna sapla samanı epey karıştırmıştır. Hâlbuki önünde üçüncü bir yol daha vardı. Naylonlarla neonları öte yana, Geyikli Gece'yle teoriyi beri yana koyabilseydi bugün bambaşka bir Turgut Uyar konuşuyor olabilirdik. Yıllar sonra İsmet Özel’in “Ben ne büyük bir dalgınlıkla bakmış olmalıyım ki hayata / görmedim orda çinko damlar ve plastik sürahilerin tanrısını” deyişi şiir sanatı açısından öncü bir tavırdı belki ama hakikat bakımından toplumda çoktan büyük bir erozyonun yaşandığının, yani gecikildiğinin itirafıydı aynı zamanda. Post-truth’tan 2000’lerde değil naylon ve neonların hayatımıza girdiği yıllarda bahsedebilmeliydik, bunun theoria’sını kurmaya girişmeliydik. Aslında eşiğine kadar gelinmiştir. İkinci Yeni’nin gücü ve zaafı da buradadır. Küçük adamın dünyasını geçip büyük bir eşiğe varabilmek ama orayı aşamamak. Bugün post-truth lafı dahi eskidi, epridi ama biz hâlâ İstiklâl Marşı’ndaki “Korkma!” nidasının gücüyle ayakta duruyoruz. Bunun “mantıklı” bir açıklaması yok. Ortaçağın derinliklerinden kopup post-modern çağa kadar aynı karakteri koruyarak ulaşabilen yegâne kimliğin Türklük oluşu onu hem kendisi hesaba katılmadan işlerin yürütülemeyeceği hem de bütün hesapları alt üst eden bir millet mevkiine taşıyor. Ve bu kimliğe layık olan şiirin “kendinde şey”likten çıkıp “kendi için şey” olması, gürleşmesi şartını getiriyor. Şairin yeni mantığı Türklük olmalıdır, hazcı hümanizm değil.

İşte Turgut Uyar da küçük adamın şiirini bırakıp insana tarih, coğrafya, din, felsefe gibi büyük kavramlar ışığında bakmaya yöneldiğinde kendi şiirine ve modern şiirimize bir gürlük getirmişti. Fakat Uyar söz konusu meseleleri öyle soyutlayıcı, öyle hümanist bir bakışla yorumladı ki sonunda kavramlar tarihsel yüklerinden boşaldı. Geriye içinde sadece bir kadın ve bir erkeğin yaşadığı, balta girmemiş ormanların derinliklerinde gömülü bir fantazya diyarı kaldı. Turgut Uyar’ın bazen özerklik/bağımsızlık tutkusu, bazen çekingen ve ketum mizacı, bazen bilgi yetersizliği, bazen de sınıfsal ön kabulleri sebebiyle varamadığı gerçekçi ve bütüncül dünya tasavvurunu vaz etme görevi 60 kuşağına kaldı bu yüzden. 60'ların ortasından sonra dünyanın ve Türkiye'nin seyri savaşkan bir karakteri gerektiriyordu ve bu İkinci Yeni şairlerinin hiçbirinde yoktu. Aksine, 60’lardan sonra giderek daha sızlanmacı, hazcı bir sanata evrildiler. Kendi insanından değil mücerred bir insan kabulüyle hareket etmesi 50’lerin varoluşçu atmosferinde Uyar’a ne kadar avantaj sağladıysa 60’ların devrimci atmosferinde o kadar ayak bağı oldu. İkinci Yeni, Karakoç'un tabiriyle bu yüzden “bulvar” olarak kaldı, “metropol”e dönüşemedi. İsmet Özel ise bu tıkanmayı “esas arayıcı çalışmaya girilmemesi” olarak tarif eder. Enis Akın bu sözle kastedileni anlayamadığını söyler nedense. Ustası gibi modernliğin sonsuzluğuna (tarihin sonunun geldiğine?) inandığı için olsa gerek “şimdi ve burada yapılması gerekenler” kategorisini sanat adına anlamsız yahut muğlak bulmaktadır. Hâlbuki bütün “korkusuzluğuna” rağmen Uyar bile 60’ların ortasından itibaren politik tonu belirginleşen şiirler yazmış, bir bakıma Geyikli Gece’yi kendi elleriyle (ama sessizce) cerh etmek zorunda kalmıştı. Hele 70’lerde “başarısız boktan bir kış geçirdik / kanımız bile doğru dürüst akmadı / bir sürü çocuğu öldürdüler” diyen şairin Geyikli Gece’deki iyimserliğini koruduğu hiç söylenemez.

Kişisel ama buraya kadar söylediklerimi daha anlaşılır kılacağı ümidiyle bir not eklemem gerekiyor: 21 yaşımda, 2002’de, Huruç dergisinin ikinci sayısında yayınlanan Avrupa Birliği’ne Hayır! adlı şiirimin arketipi Geyikli Gece idi. Temel bir farkla: O şiirin önerdiği yok-diyara ben bir karşı-alanla cevap vermek istemiştim. Fantazyaya karşı tarihle. İki şiiri karşılaştırmalı okuyanlar itirazları, dönüştürmeleri, paralellikleri kolayca görebilirler. Bu karşı-alanlardan üçü diğerlerine göre daha aşikârdır. İlki, Uyar’ın kaçış ve erotizm çağrışımı yüklü tüylü geyiği bende korumacı bir anne geyiğe dönüşmüştü. İkincisi, benim cambazım anne geyiğin boynuzları arasına gerili bir ipte yürüyordu ve tehlikedeydi. Ve üçüncüsü, şiirde İstiklâl Marşı’ndan bir mısra alıntılayarak Uyargillerin nesiller boyu süren hümanist tavrına karşı safımı belli etmiştim. Ne o zaman ne sonrasında birileri benim metnimle Geyikli Gece arasında bağlantı kurdu. Bunu bizzat yapmak zorunda kalmam beni utandırıyor ama meselenin gayrişahsi olduğunu bildiğim için içim rahat. Geyikli Gece’nin salt bir konformizm olumlamasından, yaşamanın kutsanmasından ibaret olmadığını; arka planda şairin kaçındığı ve kaçtığı bir travma, bir yıkım olduğunu o zaman sezmiştim. Mezarlıkların içinden ıslık çalarak geçiyordu Turgut Uyar. “Korkuyu bastırmak” gayet insanî bir davranıştı ama en “acemi” şairin bile bazı yükümlülükleri vardı. İçimden yükselen itiraz şairin sorumluluk alanından bile bile kaçışına, üstüne üstlük bizi egzotik bir fantazyaya çağırmasınaydı. Uyar için dönüm noktası olan Geyikli Gece daha ilk dizesinden bizim için de bir dönüm noktasını imliyor, görebilenlerin gözünde okuru bir yol ayrımına zorluyordu. Fakat yol ayrımının en tuhaf yanı şuydu: Avrupa estetiğinin çok üzerinde bir seviye tutturmuş olmasına rağmen bugün Geyikli Gece’nin girebileceği, girmek isteyeceği, seve seve kabul edileceği tek yer yine Avrupa Birliği’dir. Bizse şiirimiz ve değerlerimizle fevkinde olduğumuzu bildiğimiz Avrupa’nın bırakın kendisini, Türkiye’deki acentelerine karşı bağımsızlık mücadelesi vermek durumundayız. Hâlâ.

Toparlayalım: İnsan yedisinde neyse yetmişinde de odur. Turgut Uyar küçük adamın şiirini yazdığı gençliğinde “kadının ve bedenin dirimi”nden başka bir şeyle uzun boylu ilgilenmemiştir. Politik kavgaların ayyuka çıktığı orta yaşları atlattıktan sonra yaşlılığına doğru yine aynı dirim izleğinin peşine düşer. Başladığı yere döner. Uyar’ın bütün şiir serüveni cennet ehli Âdem-Havva’nın ilk günlerine dönmek arzusu üzerinden okunabilir. Ahirete (hesaba) doğru değil ezeliyete (masumiyete) doğru gitmek ister. Bütün şiirlerine adını veren Büyük Saat şiiri bu arzunun, tarihi geriye doğru kat etme arzusunun ifadesidir. “Tarihi bir olmaz akış gibi / Oh sanki evrenin en son gecesini yaşadım / Sanki dinozorlar ve ben ve en hızlısı öbürlerinin / Bir ilkel eşitlikte buluştuk. (Evrenin kendi kurduğu gecesini.)” der. Sonraki satırlarda bir şekilde gelmiş bulunduğu dünyada nelerle, kimlerle karşılaştığını uzun uzun sayıp döker ama her bölüm sonunda acelesi olan, gitmeye gelmiş bir yolcu gibi sorup durur: “Saat kaç?.. Saat kaç?” Kitaptaki son şiiri Binlerce’de de aynı geri dönüş izleğini takip etmesi tesadüf değildir. “Öykülerin öyküsü”ne döner: Yarınsız ve dünsüz bir mekân (cennet), bir adam (Âdem), bir kız (Havva), bir meyve (ödül) ve bir meyve kurdu (ceza)! Şair binlerce pazartesi yaşamıştır, dünya onun için pazartesi demektir. Sigara içen, yani tasalı bir adamı hatırlamaktadır. Ve dizaltıyla bir kızı. Şair yediği kirazı da hatırlar ve içinden çıkan kurdu. Dirimin ve ölümsüzlüğün sembolü kiraz ve onu içinden kemiren kurt ikilemi Uyar’ın hayat felsefesini özetler. Kurtlu kirazı istemez. Bir başka dirimci Karakoç’ta ise kirazlar ve kurtlar daima hayata, kader planına ilişkindir: “Ağaç delen kuş / Kiraz yiyen kurt / Üzüm ezen kaplumbağa / Diriliş uygarlığına küçük çile katkıları” der Karakoç, felsefî olanla politik olanı bağdaştırmak ister. Uyar’da kiraz ölüm-dirim paradoksunun sembolüne dönüşmüştür; “korkacak bir şey yok” deyişi paradoksun sorgulanamazlığına inanmasındandır, bu yüzden politikayla felsefeyi gücü yettiğince ayrı tutar. Politikayla felsefenin, kurtla kirazın ayrılamayacağını anladığında paradokstan çıkıp kozmosa dönmek ister artık. O yarınsız ve dünsüz güne dönmek, iç kabartan dolgun hazlarla yüklü akşamını tatmak ve bir oh çekmek. Kimseye kozmosun yolunu öğretmekle ilgilenmez. Tek kişilik, olsa olsa güzel ve anlayışlı bir kadına yer açabileceği iki kişilik bir evrendir onunkisi. Tarihsel şartlara göğüs gerecek, sosyal sorumluluklar yüklenecek biri değildir; bu hususta her zaman dürüst davranmıştır. Yoksa şiir toplamını neden şu mısralarla bitirsin:

 

kimsenin soyunu sopunu bulmak görevim değil

kendi öykümü düzenlemek yetiyor bana

güzel bir öğle vakti

eski güzel bir akşamı hatırlayarak

sonra dopdolu şeyler

damacanalar gibi

içim kabarıyor

 

sonu olsun diyorum

neyin sonu ama

hiç değilse bu taş basamakların

 

Muhammed SARI (12 Muharrem 1447 - 7 Temmuz 2025)

YERYÜZÜ BÜYÜKLÜĞÜNDE BİR TABUT

Türkiye’de İslâm’ın artık kendine mahsus bir sosyal hayatı kalmadığı fikrine ne dersiniz? Alt tarafı bir tespittir denilip geçilebilir mi? Yakın tarihi esas alırsak gerçekten de Türklerin ölmeye, bitmeye, can çekişmeye, ölüp ölüp dirilmeye yabancı olmadığını görür, yirmi birinci asrın ilk çeyreği biterken yine can derdine düşmelerini şaşırtıcı bulmayabiliriz. Bu bakımdan yukarıdaki önermenin bir tespit değeri taşıdığı kabul edilebilir. Fakat bize asıl lazım olan tespitin hangi bağlamda, hangi niyetle, hangi tonlamayla, hangi jest ve mimikler eşliğinde söylendiğidir. “Türkler artık İslâm’a göre yaşamıyor.” dediğimizde bir tenkidi mi bir temenniyi mi dile getiriyoruz?

Kötülüğün her türlüsüne şahit olunan bir çağda tenkit veya temenniye dayanmadan siyasî tespitler yapılabileceği inancı çocukçadır. Çağ ve şahitliklerimiz bizi taraf seçmeye, gerektiğinde üçüncü taraf olmaya zorluyor. İslâm’ın Türkiye’deki yeri istisnasız herkesi etkilediği için insanların bu tespitin öncesinde ve sonrasında nasıl pozisyon aldığını takip etmeliyiz. Tespiti tenkit amacıyla yapanlar bozulmayı geriletmek için neler yapıyor? İslâm’a mahsus yaşama tarzının gerilemesini temenni edenler işlerin bu noktaya varması için neler yaptı? Bu iki ucu tutabilir ve birleştirebilirsek işe yarar bir hareket noktası elde edebiliriz. Yani: Tarafları bileceğiz. Taraflardan birini tutup tutmadığımızı göstereceğiz. Tarafların dışında konumlanmanın imkânını yoklayacağız.

1923’te yeni bir rejime geçildiği halde yönetim anlayışı bakımından hiçbir ciddi değişiklik yaşamadık. Monarşik dalavereyi bürokratik ve oligarşik yapılar devraldı. Öte yandan, İslâm’ın Türkiye’deki tarihsel önemi hiç azalmamasına rağmen 1923’ten sonra ülke içinde birçok dinî, mezhebî ve etnik grubun varlığından söz edilir oldu. Lozan’da sadece müslim-gayrımüslim ayrımı esas alınsa da devletin gayrımüslimlik içinde yuvalanan anasırı muhatap alması bu tuhaflığın başlıca müsebbibi oldu. Özetle: Devlet şekilden şekile girse de özünde değişmeyi daima reddetti ve uluslararası koruma altındaki unsurlar İslam’ın yerinin değişmediğini asla kabul etmedi. Durum “herkesin herkese karşı savaşı”nı andırıyorsa da gerçek tam olarak böyle değil. Çünkü ne devlet ne İslâm ne de anasırın tanımı üzerine bir uzlaşı söz konusu. Ayrıca devlete göre İslâm, anasıra göre devlet, İslâm’a göre devlet ve anasır da farklı tanımlara sahip. Yani sorunu bu denklemin içinde kalarak çözmek imkânsız. Kimlik tanımımızı kendimiz yapamadığımız müddetçe bırakın İslâm’a mahsus hayat tarzını korumayı, mürted bir Batılı olarak bile bu topraklarda kimsenin yaşamasına müsaade edilmeyeceği açıktır.

Türklük tarih sahnesine bir sürpriz olarak çıkmıştır. Mevcut denklemi bozup yeni denge noktası olarak çıkmıştır. Hem 13. hem 20. asırda. Türk’ün sürpriz oluşu nevzuhur oluşu anlamına gelmiyor. Bilakis, Türk hep orada olan ve en son başvurulan olduğu için sürprizlik vasfını korumuştur. Türklük; Osmanlı nizamı boyunca yaşanan din, devlet ve toplum arasındaki çekişmeleri denge noktasına kavuşturan konsensüsün adıdır. Türk kendini İslâm ordusu olarak tanımlamış, ordu-devletler kurarak tecessüm etmiş, ordu-millet denen kavramı hayata geçirerek toplumsal hayatın kanı ve iliği olmuştur. Hem tartı hem tartan hem tartılan olmak onun varoluşunun mütemmim cüzleri olduğu için Türklüğü modern siyaset, ilahiyat ve sosyoloji teorileriyle açıklamak hayli zordur. Bu sebeple 17. asırdan sonra görülen toplumsal çözülmeler, devlet organizasyonundaki bozulmalar, İslâm’ın temsilindeki zaaflar Türklüğün değil bu dengenin aleyhine iş görmeye başlayan Osmanlılık mantığının hanesine yazılmak durumundadır. Batılılaşma fırtınası 19. asırdan itibaren kadim yapıları, bakir bitki örtüsünü hatta yüzeydeki mümbit toprağı bile söküp götürmüş ve ana kaya gün yüzüne çıkmıştır. Böyle olmasaydı Türklüğün 20. asırdaki dirilişi açıklanamazdı.

1923’ten sonrakiler hiçbir kimlik tanımını kabul etmeyip ne anlama geldiği meçhul “biz bize benzeriz” yolunu seçtiler. 1960’tan sonrasının muktedirleri Batılılarca tanımlanmaya öncekilerden daha teşneydi. 27 Mayısçılar Türkiye’de İslâm’ın yeri olmadığı fikrinin temennikârlarıydı. Hâlbuki Türkler ne kaçak dövüşerek ne düşüklüğe rıza göstererek varlık gösterebilirdi. Bugüne kadar gösterdiğimiz şey neydi öyleyse, varlık değil miydi? Bütün olan biten, “var mısınız” sorusuna korkarak evet, “yok musunuz” sorusuna yine korkarak hayır demekten ibarettir. 2002’den sonraki AKP döneminde bütün sorulara yüksek sesle cevap verilir olması birilerinin gözünü boyamaya yetti. Akılda yüksek volümün çınlamaları kaldı, cevapların manasını kimse sorgulamadı. Daha ilginci, varlık-yokluk sorularını ortaya atan da AKP’nin kendiydi. Artık dışarıdan bir müstemlekecinin bize beka tehdidi fısıldamasına gerek kalmamıştı, kendi beka endişemizi kendimiz üretip satacak kapasiteye ve iç pazara erişmiştik. İslâmcılık vaktiyle sistem tarafından tanımlanmayı reddedip teorik açıdan millet odaklı bir fikri merkeze alarak gelişebilseydi Müslümanlar böyle bir düzende hükûmet etmeyi bir başarı olarak görmeyecekti. AKP kafalarda böyle bir cehdin hiç olmadığının somut delilidir. AKP iş başına gelene kadar siyasetteki İslâmcılık ile sivil alanda siyasi faaliyet gösteren İslâmcılar arasında bir fark vardı. Bu fark eleştirinin sıhhat şartıydı, eğri kılıcın eğrilikleri düzeltme imkânıydı. Sivil odaklar iktidara göbekten bağımlı kılındıktan sonra bu imkân ortadan kalktı. 

Bir kapı kapanır, diğeri açılır. Çaresizlik duygusu yenilgiden yıkıcıdır. Dönüp dolaşıp Türklük bahsine varmamızın sebebi bu. “Her şeyin devletleşmesi” karşısında tek teklifin (başta millet olmak üzere devletin ve sair unsurların İslâm’ı yeniden ve bu kez itikadî bir zenginlik olarak keşfetmesine dayalı hayat tasarısının) Türklükten gelmesi onu sahici kılıyor. İsmet Özel’in tanımladığı şekliyle Türklük, bu kimliği taşımaktan memnuniyet duyanlar tarafından ciddi bir tahkik ve eleştiriye tabi tutulabilirse büyük bir kazanç elde edeceğiz. Tenkidin hakkını veren müdafaa-i hukukçular kazanacak, el ovuşturan muhipler ve temenniciler müstahakkını bulacak.

Kötümserliğine yenildiği günlerden birinde Turgut Uyar “Tarihe gömülen koca koca atlar / Tarihe gömülür o kadar” demiş. Böyle olduğuna inansaydım hayatım boyunca tek kelime okuyup yazamazdım. Tarihe sığmayacak cesamette gerçekler vardır. Güneşin altında yeni bir şey olup olmaması önemli değil, önemli olan yazdıklarımızın bu cesamete temas etmesidir. İlla yeni şeyler söylemek iptilasındaysanız Türk’ün iktisadî mantığı üzerine, tabiat ve maddeyle kurduğu ilişki üzerine düşünün derim. Ben Mithat Cemal’in “Ölmez bu vatan, farz-ı muhal ölse de hatta / Çekmez kürrenin sırtı bu tabût-ı cesîmi.” deyişini esas alıyorum. Hamaseti aşan bir hakikat var bu mısralarda. Evet, Türk bugün hâlâ hayattaysa biraz da mematının sebep olacağı tüyler ürpertici kıyamet sebebiyledir. 

Muhammed SARI (7 Rebiülahir 1446 - 9 Ekim 2024)

İSTEMEK BÖLÜNMEKTİR

İster bir “iz”in peşinden gitmek, ister “ıs”sızlığı gidermek manasında olsun “istemek” varoluşumuzun özünden taşar. Ve insan-oluşumuz ebediyeti, gücü veya sevgiyi istemeyi de hasedle, şehvetle veya ihlasla istemeyi de içine alır. Bizden taşar ve bizi kuşatır istemek. Bu sebeple insanlar, istekleri karşısında hem hakem hem mahkûm konumdadır. Aynı anda terazinin hem kefesini işgal eder hem denge noktasını teşkil eder insan.

İstemenin en yalın, en dolaysız hâlini çocuklarda görürüz. İstediğini alır veya alamaz çocuk, bunun dışındaki ara kategorilerle ilgilenmez. Neyi, niçin, ne kadar istediğini; nasıl ve ne zaman alıp alamayacağını bilmek yetişkinlere düşer. Bu bakımdan yetişkince istekler istemenin saflıktan en uzak hâlidir. Fakat saflıktan uzaklaştı diye yetişkinler peşinen kınanamayacağı gibi saflıkları mazeretiyle de çocukların her isteğine hoş gözle bakılamaz. Çocukların mahrumiyetten kıvrandığı, yetişkinlerin tatmin peşinde koştuğu dünya dünyaların en çirkinidir. Çocukların gemi azıya aldığı, yetişkinlerin çocuklara boyun eğdiği dünya dünyaların en gülüncüdür. Çocukla yetişkin arasına seddi “sorumluluk duygusu” çeker. Sorumluluk seddi çekilmediğinde körlemesine akan isteklerin seli ya arsızlığa ya hırsızlığa varır. 

İstemenin doğrudanlığı, yani hep hedefe doğru oluşu en büyük zaafı ve gücüdür. Kör bir yönelimdir istemek. Öte yandan, nesnesine yönelebilmesi için isteğin diğer şeylere kör olması gerekir. Gemsiz, dizginsiz bırakıldığında makbul-mekruh ayırmadan bütün nesnelere yönelebilme ve manipüle edilme riski isteklerin belirgin bir hedefle sınırlandırılmasını zaruri kılar. Meşru dairede karşılanmış böyle istekler canlılığın sürmesine vesile olur. İstemek masumdur, suç onun terbiye edilmeden eyleme dönüşmesinden doğar. Doğası gereği kör ve yönsemesiz olan istekler kendi hallerine bırakıldığında bizi mahvoluşa sürükler. Kulağa tuhaf gelse de “istemek”e neyi, nasıl isteyebileceği, ne kadar ve ne zaman alabileceği öğretilebilir. Aksi takdirde, diriliğin en tabii tezahürlerinden olan isteklerimiz hepimizin gizli ölüm sebebi olacaktır. İstekleri yok sayamayız ve isteklerin bizi yok etmesine izin veremeyiz. 

İstemenin ölüm ve dirimle ilişkisini yirmili yaşlarımda BÜYÜK SAAT’te açıkça görmüştüm. Turgut Uyar’ın modernist duyarlılıkla yazdığı şiirlerdeki, özellikle “münacat”ındaki “dirim” isteği, bütün politik ve tarihî göndermelerine rağmen sadece ve sadece kadının ve bedenin dirimi idi. Şairin “münacat”ında tarihi ve politikayı bir paravan, bir yem olarak kullanması bana her zaman acıklı gelmiştir. Çünkü kadının ve bedenin dirimini istemek ayıp değildi ve Uyar’la benzer hayat görüşüne sahip insanlar için böylesi daha dürüstçe olurdu. Bunu fark etmemle birlikte istekler bahsinde başka bir yol izlemem gerektiğini de anladım. Tarihi ve siyaseti önceler görünen bir hayat çerçevesine yöneldim, bir şair olarak bu sınırlar dâhilinde doğan isteklerime kayd vurmadım ve bunları gerçekleştirirken kimseye hesap vermedim. Bir kadını doğurtmanın, bir çocuğu doyurmanın tarihsel ve politik varoluşa katkısını kelimelerle anlatamayacağımı yaşayarak öğrendim. Bana göre Zarifoğlu’nun bu bahisteki tecrübesi Uyar’ınkinden daha derin değilse de daha sıcaktı, zaten bazı şeyleri ilk ondan öğrenmiştim. “YAŞAMAK” kitabı baştan sona bir Müslümanın istekleri ve ödevleri arasındaki tatlı sert gerilimlerle, girdaplarla, düş-kalklarla doludur. Öyle ki kitabın gizli adı ve gizil gücü “İSTEMEK”tir diyebilirim. Bu bir türlü doğru anlaşılamayan ve zamanla muhafazakârlığa kurban edilerek sunulan “istemek” kendinden sonraki bütün nesillerin başını yaktı, yakmaya da devam ediyor. YAŞAMAK’ın “avucumuzda irinli bir yara gibi zonklamaya başlayan portakal” bahsini açın okuyun. Müslümanın hayatında istemenin perdelenmesi gerektiği ama tam da bu perdeleme sayesinde kazandığı görünürlüğün asla kınanmadığı harikulâde bir tarzda işaret edilir o satırlarda. Aşk bilinir ve onaylanır ama asla gösterilmez ve anlatılmaz. İslâm’da istekler meşruiyetleri nispetinde mahrem bir alana kavuşur. Mahrem daire yalnız çiseleyene ve serpilene aittir. 

Birbirini tamamlayan iki istek denk düştüğünde hayat serâpâ coşkunluktur. Fakat çoğu zaman böyle olmaz, istekler çoğunlukla karşı karşıya gelir. Hayatı başka hayatlarla birleşmeyen veya çatışmayan kişi “hiç istememiş”, yani “hiç yaşamamış” demektir. Her isteğin bir hedefi vardır ama istekler farkında olarak veya olmadan rakipler de yaratır. Bu sebeple “istemek” birleşmeye hizmet ettiği kadar ayrışmayı da körükler. Çatışmacıdır istekler. Özellikle de rakip unsurla aynı nesneye yönelmiş ise. İsteklerimiz konusunda başkalarıyla yaşadığımız çatışmaların karara bağlanması gerektiğinden hukuk denen bilgi alanı doğmuştur. Kendi isteklerini rakip istekler karşısında gözden geçirmeyi kabul eden herkes bir yerinden de olsa hukuk dairesine girmiş demektir. Bütün sosyal kontratlar “haklar ve ödevler” adı altında aslında isteklerin çatışmasını asgariye indirmekten ibarettir diyebiliriz. En başarılı sosyal kontrat insanların hukuk dairesinde gönüllüce kalmasına hizmet eden akitleşmedir. Ne ki böyle bir düzende bile isteklerimizin sorun çıkarmayacağının garantisi yoktur. İstekler özümüzden taşar ve bizi kuşatır dedik, kurallara uymama potansiyeli istemenin doğasında vardır. İstemenin doğasına eğilip onu dönüştürecek bir ahlâkî yaklaşım olmadan hukukî düzenlemeler işe yaramayacaktır.

Ahlâk insanı bir bütün olarak görür. Ticarî ilişkilerinden cinsî münasebetlerine, yalnızken yaptıklarından halk içre konuştuklarına kadar. Sık sık duyduğumuz şu ahlâkı, bu ahlâkı gibi bölümlemeler lafın gelişidir. Ahlâkçılar insanı yükseltenin de alçaltanın da istekleri olduğunu bildiklerinden bu sahaya dikkat kesilmiştir. Ahlâk evvela şunu anlamamızı bekler: Ahlâk birler, hukuk eşitler, istemek böler… İstemek bölünmektir. İstediğimiz şeyler adedince bölünür benliğimiz. Ve isteyip de ele geçirdiğimiz şey ne ise onun cinsinden ve onun çapında bir mahlûk haline dönüşüveririz. Sokakta insan suretinde gördüklerimiz kimi zaman bir deste paradan, bir spor arabadan, bir şişe alkolden ibaret canlılar olabilir. Yine de ele geçirdiğimiz hiçbir nesnede uzun boylu eğleşemeyiz, çünkü dünyalık nesnelerin hiçbiri insana has cevheri uzun müddet taşımaya müsait değildir. İstediğimiz nesneler aslında “yok-şeyler”dir, boş kümedirler. Boş kümenin tanımı ve değeri içine girenle birlikte değişir. Kafes gibi. Kuşu, kaplanı yakalayan kafes nasıl birden içerik kazanırsa nesneler de kullanıldıkça anlamlı ve lüzumlu olduğu hissi uyandırır. Kullanılmayan, kendisine yönelinmeyen nesne “yok hükmünde”dir. Fakat bir kez olsun kullanılmış her nesne kullananda yaşantılar bırakır. "Bir kereden bir şey olmaz" düşüncesi bu nedenle ahlâken ve mantıken yanlıştır, her defasında bir şeyler olur. Ahlâka göre yanlışı istemek başka, yanlış yapmak başka, yanlışta ısrar etmek bambaşkadır. Yanlışta ısrar neticesinde ya tüketilen nesneye karşı arzu bir daha dirilmemek üzere söner yahut nesne kafeslediği insanın nurunu zamanla söndürür. Bu yüzden ahlâk, helâller kadar edepleri de öğrenmeyi öğütler. Helâller neyi istemenin hayırlı olacağı hususunda, edepler helâl şeylerin ne kadarının azami fayda sağlayacağı hususunda bize yol gösterir. Diğer bir deyişle: Helâller dünyayı dikey bölerek insanı aydınlık yarımkürede tutarken, edepler dünyayı yatay biçimde bölerek aydınlanmanın derecelerinden haber verir. 

İsteklerin tazyikinden kurtulup kend’özümüzün huzur bulduğu tek yer özgecil işler ve latif varlıklar alanıdır. Özgecil işler kullarla dayanışmanın fakat kullardan bir şey istenmeyeceğini bilmenin ifadesidir. Kendi isteklerini bir kenara bırakıp isteyenlerin isteklerinin gerçekleşmesini isteyebilmektir. Aslında bütün isteklerden istemeye değer tek şey için vazgeçilmektedir: Cennet. Arazsız, lekesiz, çapaksız tek istek cennetlik olma isteğimizdir. Bu açıdan mümin için cennet bir zevk ü sefa değil, bir ferahlık ve letâfet yurdu olsa gerek. Allahualem. 

Muhammed SARI (2 Muharrem 1446 - 8 Temmuz 2024)