I.
Bütün kadim inançlarda sayıların özel bir yeri var. Sayılar tarihsel ve doğal olmamaları sebebiyle daima aşkın ilkeyi işaret eden semboller olarak görülmüş. Sayıların kendi başlarına anlamı ve işlevi olduğuna inanmak uzun süre batıl inanç kabul edilmiş. Matematiksel bir gösterene dönüşmeleri ise hem tarihin geç dönemlerine ait hem de ikincil önemde. Kadim öğretilere göre sayılar adet ve miktar yoluyla, yani tane ve oran kombinasyonlarıyla ilahi düzeni/döngüyü anlamaya yarayan şifrelerdir. Kimi inançlarda ilahi düzeni bölünemeyen (tek) sayılar temsil ederken kimilerinde ilahi sırlar eşit bölünebilen ve karesi alınabilen sayılarda aranmış. Bunları ilginç de olsa vakti geçmiş ansiklopedik bilgiler sayıyordum lise yıllarında. Bir yandan da ilgimi çekiyordu; bu türden inançları içten içe doğruladığımı, en azından toptan reddedemediğimi seziyordum. “Satanist” denen Baudelaire’in Kötülük Çiçekleri’nin efsanevi ilk baskısında “altın oran” olarak kabul ettiği için 100 adet şiire yer verdiğini de o yıllarda öğrenmem beni şaşırtmıştı. Acaba sezgilerim doğrulanmış mı oluyordu?
Benim hayatım 100 değil ama başka sayı ve rakamların etrafında dönmüştür ve dönmektedir diyebilirim. Tabii sayı ve rakamlara uzun boylu anlam yüklemenin insanı nerelere sürükleyeceğinin farkındayım. Kilit altında tuttuğum meselelerdendir bu yüzden. Yine de dini reddetmesiyle, Hıristiyanlığa duyduğu nefretle bilinen Baudelaire’in böylesi inançlarla ne işi olduğunu o yaşlarda merak ediyordum. Yaş aldıkça insanın dikkati çevresinden kopup kendine doğru yöneliyor. Bende de öyle oldu. Sayıların, oranların, döngülerin bağlantısını görebildiğim kadar hayatımın anlamıyla alakalı bazı bilgilere ulaşabildim. Tersi de söylenebilir: Kendimle ilgili keşfettiğim her yeni bilginin yanı başında bazı semboller buldum. Orta yaşlardan itibaren rakam ve sayılar (adetler ve noktalar) değil oranlar (biçimler ve yüzeyler) ağırlık kazanmaya başladı. Buna paralel olarak varsayımsal olandan ziyade olgusal olan öne çıktı. Yalnızlığın yerini politika, felsefenin yerini şiir almaya başladı. 100 sayısının gerçekten özel bir anlamı var mı bilemiyorum fakat benim için 51’e 49 oranının her zaman özel anlamı olageldi. Bende tek olsun çift olsun hiçbir şeyi iki eşit parçaya bölmek mümkün değildi. Ve varsa bir altın oran diye bir şey, bu, parçaların toplam değeriyle değil pay edilişten doğan dinamik dengelerle alakalıydı. Benim anlayışıma göre fifti fifti çocukça kendini kandırıştan ibaretti. Mahkemelerden çarşı pazarlara kadar hayatın fifti fifti yalanıyla yürütüldüğünü biliyorum. Taraflara itibarî ve mevhum yüzde 50 tanımlanmadan toplum hayatı dediğimiz tekerlek dönmüyor. Her sabah yarışmayı fifti fiftiden başlatmazsanız kepenkleri açacak, celseleri bağlayacak tek adam bulamazsınız. Daima ya hikmetten ya cesaretten 1 birim eksiltip teraziyi eşitlemek durumundasınız. Aksi takdirde öyle kavgalar çıkar ki Hoca Nasreddin gibi ancak “sen de haklısın”la kurtarabilirsiniz paçayı.
Toplum hayatı kâğıt üzerinde fifti fiftiyle dönüyor, fakat ferdlerin ilişkileri söz konusu olduğunda daha hassas teraziler kullanmanız gerek. Terazinin hassaslığı insanların hisli oluşundan değil çiğlik, çığırtkanlık, ucuz hesapçılığından kaynaklanıyor. Bireysel ilişkiler 51’e 49’la yürüyebiliyor ancak. Ben de birebir münasebetlerimde bu teraziyi kullanageldim. Can sıkıcı detaylar su yüzüne çıkmasın diye hemen her olay ve insana karşı yükün ve sorumluluğun 51’ini kendime yazdım. Bütün iş o 1 birimde bitiyordu çünkü. Şikâyetçi değilim. O benimdir ve o benim. Beni taşıyan, benim taşıdığım. Zor da olsa her hayırlı şeyin menbaı orada. İhmal edildiğinde en güzeli soytarıya, en dürüstü palavracıya çeviren o 1 birimlik yüktür. Kahramanın yüküdür. 20. asrın sonlarında doğmuş, kendini şiir ile tanıyabilmiş bir genç kahramanlığı nereden öğrenecek? Ya hayatları şiire ilham vermiş kadim kahramanlardan ya da hayatta olup kendi çağının destanını yazan kahramanlardan. Ben ikincisine meylettim. Hem kahraman hem hayatta olmaları büyüleyiciydi çünkü. O kahramanlarla aynı göğün altında durmak, aynı kültüre ve toprağa ait olmak, hülâsâ onlarla çağdaş olduğunu bilmek paha biçilemezdi. Bu sayede, kitaplarda ve mezarlarda kalmış kadim kahramanları ete kemiğe bürünmüş hâlleriyle, beşeri zaaf ve faziletleriyle tasavvur ederek, bir bakıma gerçekleyerek kavrama imkânı bulabiliyordum. Tarih bir soyutlama, bir anlatı olmaktan çıkıyor; temas edilebilir, hatta tesir edilebilir hâle geliyordu. Bir yerlerde kahramanların var olduğunu bilmek dayanma gücü veriyordu ama onları bir kere olsun dünya gözüyle görmemek de olmazdı diyordum. O vakit kulağıma bir ihtar fısıldanıyordu: Kurb-u sultân, âteş-i sûzân!
Kahramanlarla yolunuz iki türlü kesişebilir: Kahramanın sana bir acı kahve ısmarlar, sohbet eder, vakit dolunca da allahaısmarladık deyip gider. Kahve içmenin hiçbir bedeli yoktur, iki medeni insan gibi yolunuza gidebilirsiniz. Yollarınız bir sebepten, bir süreliğine kesişmiş ve ayrılmıştır. Paralel bile görünse ayrı hayatlar sürer, ayrı gayeler uğruna mücadele verirsiniz. Fakat kahvenin hatırı olsa gerek deyip onun peşinden gitmeye karar verdiğinizde işin rengi değişir. Yol kesişmekle kalmamış, bitişmeye başlamıştır. Musa’nın Hızır’ı takip etmesi misali. Bedeli vardır. Omuzlarınıza birden yük biner. Haftalar aylar geçtikçe “âteş-i sûzân” ihtarının iç yüzünü kavramaya başlarsınız. Kahramanın sözlerinin güzelliği ve yüksekliğinin keyfini ahali çıkarmaktadır, ama size o güzel sözü taşıyan ve doğuran derdin darası kalmıştır. İşte 19. asırdan beri irapta mahalli olan Türk şairlerinin yükünü bazılarımız bu minval üzere sırtında buldu. Törensiz, belgesiz, şahitsiz bir devir teslim... Yükümüzü bazen keder bazen öfke olarak dışavurduk. Çoğu insanın fikrine göre, Türkiye’nin Batılılaşmacı düzenine itiraz bizim gibileri çoktan muhaliflerin safına katmış olmalıydı. Öyle olmadı elbette. Ama olması gereken de olmadı. Kahramanlığa (“olması gereken” fikrinden hareket edene) psikiyatrik vaka gözüyle bakanlar dünyanın günden güne benimsediği reelpolitik nokta-i nazar sebebiyle mazurdu. Büyük anlatıların çağı kapanalı iki asrı geçmişti. Ve reelpolitiğin hâkim olduğu vasatta kahramanlar vesair görünmüyordu. Kahraman ancak bir sahne varsa ortaya çıkar. Sahnemiz yıkık ve kahramanlık en gülünç sıfatlardan biri kabul ediliyor bugün. Hayatta da sanatta da. Kimse sorumluluğun yüzde 51’ini kendine yazma enayiliğini göstermiyor. Peki, hayatımızda ve sanatımızda kahramanlık öldüyse yerine ne geldi?
Kendi adıma, içtiğim kahvenin hatırı olduğuna inandığımı, hatırın hakkını ödemeye çalıştığımı, bedensel ve duygusal birçok kalıcı hasarla yaşadığımı tahdis-i nimet kabilinden söyleyebilirim. Bu sebeple kahramanlığın ölmediğini ve ölmeyeceğini, sadece kaçınılmaz bir yol ayrımına varıldığını düşünüyorum. Kendimden bahsetmek zorunda kalmam hoş değil. Yine de “kendinden başlamak” edebiyatın yazılı olmayan ilk şartıdır bana göre. Kendinden başlamayandan da kendine varmayandan da hep şüphe duymuşumdur. Kendini meselesinin bir parçası olarak görmeyenden. Yazdıklarımın içinde özne olarak, nesne olarak, yüklem olarak ben hep varım. Bununla birlikte edebiyatın ben’den genişleyip dünyayı kuşatması gerektiğine inanıyorum. Kahraman dünyayı fethetmek üzere kuşatır. Fethedebilmek için gerekirse yakar yıkar. Yeter ki savaşının haklı bir savaş olduğuna inansın. Fakat insanın dünyayı bir de koruma ve kollama güdüsüyle kuşatışı vardır. İşte kahraman bu türden bir kuşatma misyonunu yerine getiremez. Ya yerini başkasına bırakmak yahut kendi içinden yeni bir karakter doğurmak zorundadır. Hayatta da sanatta da kanun budur.
Hayatta ve sanatta ölen (isterseniz “öldürülen” deyin) kahramanın mirasına hakkıyla yalnızca bilge talip olabilmiştir. Bilgelik 51’e 49 düzenin faziletten ziyade zaruretle alakalı olduğu bilmekle başlar. Eksiltmenin ve arttırmanın ötesinde bir matematiği işaret eder bilge. 51+49 işleminin artık neden istenen sonucu vermediğini açıklamak gerektiğinde devreye girer. Kahraman fark yaratan, dengeleri değiştiren o 1 birimlik yüke odaklıdır; bilge ise 99 birimi taşıyan ilkenin yeniden bulgulanmasına emek verir. Çalkantılı ve karanlık zamanların insanıdır. Kahramanın yerini bilgenin alması bir kazanç. Ama asıl kazanç kahramanın adım adım bir bilgeye dönüşebilmesidir. İçsel dönüşüm en zorudur, nadiren gerçekleşir. Ama yeterince sabredilirse tarihsel dönüm noktalarında nöbet değişimleri gerçekleşebilir. Kahramanlık-bilgelik döngüsü ve dönüşümü hem insanlık tarihinin en geniş periyotlarında hem insan tekinin kısacık hayat yolculuğunda kendini açıkça gösterir. Çoğumuz kahramanlığın yerini ne zaman bilgeliğe bırakması gerektiğini, hikmetin ne zaman cesaretin yardımına koşması gerektiğini göremeyiz. Şairlerin de çoğu böyledir: Bilgeliklerinin zamanla uzlaşmacılık ve uyuşukluğa, kahramanlıklarının yıkım ve deliliğe vardığını kavrayamadan, kavrasalar bile dönüşümü gerçekleştiremeden göçüp giderler. Madem bu bir döngü, bugün şiirimiz bu döngünün neresinde?
II.
Şiirimizde kahramanlığın muvakkaten öldüğü kabul edilebilir fakat yerine bilgeliğin geldiği söylenemez. Kahraman gitti, bilge gelmedi. Ara bir evredeyiz. Buna “ironik evre” demek isterdim ama 2000’lerin başlarından itibaren ironinin de düşüşe geçtiği, yerini parodinin ve türevlerinin aldığı açık. Parodi onu kullanmasını bilenin elinde güçlü bir silah sayılır; fakat benim parodiyle kastım gülünçleştirmeye saplanıp kalan, burlesk ve travestiyi amaç bellemeye kadar varan düşük sanat formlarının marifet sayıldığı beğeni düzeyidir. Şairler neyin parodisi hâline geldiklerinin, nasıl karikatürize olduklarının bile farkına varamamaları yüzünden bizi utanca boğuyor. Fazla uzaması hâlinde hepimizi çürütebilecek bir evre bu. Taşınacak yükün, taşıyıcı zeminin yok olması riski baş göstermiştir. Hayatın ve sanatın bütün şubelerinde gözlenen tarihin ve toplumun yüklerinden karşılıklı olarak boşalma hâlidir. Yük çekilmediği hâlde kahramanlık, yük nedir bilinmediği hâlde bilgelik taslanmaktadır. Ne şehvet ne akıl. Ne mitos ne logos. Parodi bu bıçak sırtı zeminde iş görür. Parodinin dışadönük bir dinamizmi, yaparken yıkan, yıkarken kuran bir tarafı vardır elbet. Fakat sirkenin az öz kullanıldığında fayda vermesi gibi parodi de bir toplumun ethosunu bir yere kadar temsil edebilir. Aksiyoner veya aksiyomcu olamaz. Sırtlanamaz, sırtlayamaz. Diğer deyişle: Parodinin kendisi bir “şey” değildir; “asıl”ın yokluğuna delalet edişiyle anlamlıdır. “Metin” olma haysiyetine sahip metinlerin yazılamadığı yerde metinlerarası teknikler abdurrahman çelebi muamelesi görmektedir, o kadar.
Şiirimiz 19. asrın ortasından bu yana kahramanlık-bilgelik döngüsünün işleyişine defaatle şahit oldu. Tanzimat devrinde henüz bu yönelimler birbirinden ayırt edilebilir karakter arz etmiyordu. Örneğin Nâmık Kemal’de kahramanlık, Ziya Paşa’da bilgelik baskın olsa da bu iki şairin birçok şiiri adeta simbiyoz ilişkisi içinde, birbirine dolanık hüviyette pekâlâ ele alınabilirdi. Bu dolanıklık Hâmid-Ekrem ikilisinde de nispeten devam etti. Servetifünunla birlikte kahramanlık ve bilgeliğin sınırlarının belirginleştiğini ama bir yandan da bunların kesim ve ayrım yerlerinde ironik olanın uç vermeye başladığını gördük. Nitekim Cenab hazretlerinin olanca şairâne tavrının alttan alta hep müstehzi bir tonu da gizlemesi, Yeni Zelanda’ya kaçıp bohem bir hayat sürme hayaliyle tutuşan Fikret’in içinden ateşli bir ideolog çıkması ironik yarılmanın dip dalga habercileri olarak okunabilir. Sanatçının neyi taşıması gerektiği ve sanatçıyı neyin taşıdığı üzerine ilk ciddi sorgulamalar da Servetifünun dönemine rastlar. Sorulara cevap verilebildiği takdirde kahramanlık-bilgelik münavebesi sürmüş; çelişkili cevaplar verildikçe veya sorular cevapsız kaldıkça ironik katman (bazen birkaç sıra dışı metin bazen aykırı bir şair figürü olarak) su yüzüne çıkmıştır. Buna rağmen Âkif’in epiğini Yahya Kemal’in liriği, Necip Fazıl’ın liriğini Nâzım Hikmet’in epiği takip etmiş, döngü Garip’e kadar korunmuştur. Garip ironiden çok humora dayalı yaşama ve söyleme esprisiyle şiirimizin bütün kahraman ve bilge figürlerini bir anda birer boş gösterene çevirir. Garip’i hedef alan İkinci Yeni bu yüzden kahramanlık ve bilgeliğe olduğu kadar ironik olana da bir iade-i itibar anlamı kazanmıştır. Daha doğru bir ifadeyle, kral-büyücü-soytarı İkinci Yeni’de aynı bedendedir. İkinci Yeni üç eğilimi bünyesinde eriterek hayata döndürmesi sebebiyle şiirimiz için yeni bir karar ve kalkış noktası olmaya en yakın dönem olmuştur. Şiirde kahramanlık, bilgelik, ironi gibi müstakil kategorilerden bahsedilememektedir artık. Bu özel durum sebebiyle hem akımın içindeki şairlerin 60’lardan sonraki yüklerini transfer ettikleri zeminler hem de 60 kuşağı gençlerinin bu şairleri alımlayış (yükleniş) biçimleri özel bir önem taşımaktadır. Bana sorarsanız Karakoç’un ve Uyar’ın 60’lardaki tercihleri bugüne ışık tutması bakımından öne çıkmaktadır.
Ben kahramanlığa hevesli genç bir şair adayı olarak Karakoç’un logosundan değil, Uyar’ın mitosundan başladım işe. Mutaassıp bir Müslüman olduğum hâlde. Neden? Elbette delikanlılık baskın çıktığı için. İkinci Yeni 50’lerin sonunda kendi kahramanlık mitosunu yaratmış, 60’ların ortasına doğru yine kendine özgü bilgelik argümanlarını bulgulamıştı. Bir çevrimin tamamlanması sebebiyle şiirimiz ülkenin ve dünyanın içinde bulunduğu yeni altüst oluşlara cevap üretmeyecek kadar ağırbaşlı bir karaktere bürünmeye başlamıştı. Uyar’ın “Çıkmazın Güzelliği” deyişi bundandır. Buna rağmen İkinci Yeni’den şuur merkezli bir şiire geçiş ihtiyacını ilk sezen ve harekete geçen bilgemiz Karakoç’tu. Böylesi Uyar’dansa Karakoç’un karakterine daha uygundu. 51+49 işleminin artık neden istenen sonucu vermediğini açıklamak ona düşmüştü. “Kadının üstün olduğu ama mutlu olamadığı günlere gel”inmişti. Karakoç, kendisini taşıyan ledünni geleneği tazeleyerek şiirimize taşınmaya değer yeni bir yük, bizi taşıyacak yeni bir zemin teklif ediyordu. Ne var ki Karakoç İkinci Yeni’nin usçuluğuna başka türden bir usçulukla (“Aklım yeni bir akıldır çiçeklerden / Mantığım mantığın üstünde yeni”) karşılık vermeyi seçmişti. Bütün derinliğine rağmen Sezai Karakoç’un şiiri küresel devrim dalgalarının karşısında fazlasıyla usçu ve içe dönük görünüyordu. Hızır epik veya politik bir kahraman değildi, kendisine hikmet verilmiş bir zatın yansımasıydı. Gündelik hayata her temas ettiğinde uyumsuzluk işaretleri artıyordu. Hızır topluma inmemişti; barışta aralarında yaşamak veya savaşta önlerinde yürümek için gelmemişti. Onları hikmet katına çekmek, olmuyorsa kendi göklerine çekilmek üzere gelmişti sanki. İkinci Yeni sonrası kanı zaten ağırlaşan, bilgelikten bilgiçliğe düşme riski taşıyan şiirimizin aradığı dinamizm/kahramanlık bu değildi. Hızır, profanlıkta çok ileri gitmiş bir şiir iklimine kimi zaman metafizik şoklar yaşatsa da kitleden nabız alamıyordu. Karakoç’unki erken gelen bir bilgelikti ve 1988 gibi çok erken bir tarihte şiiri bırakmasıyla da tarihe karıştı. Son şiiri “Ağustos Böceği Bir Meşaledir”in son mısraları onun iç saatiyle dünya saatinin uyuşamadığının ifadesidir: “Belki yaşayamaz güneşi eksik kışta / Fakat ardında unutulmaz bir yaz bırakır”
Turgut Uyar çok bilinçli biçimde olmasa da çağın seyrini daha doğrudan aksettiren bir yerden, “aşkın kahraman”dan değil “aşk kahramanı”ndan hareketle, yani varoluşçu cinselliğin kodlarına referansla arayışını sürdürdü. Dünyanın En Güzel Arabistanı’nda bir yandan kutsal tabuları yıkarken diğer yandan kutsal kitap esintili yeni kentsoylu mitleri yaratmasıyla kana daha çabuk karışan metinler ortaya koydu. İlk kitaplarında Karac’oğlanvari çapkınlıkla ele aldığı kadın motifi DEGA’da artık merkeze yerleşmişti. “Bastırılmış olanın geri dönüşü” yahut “gölgenin kontrolü ele geçirmesi” diyebiliriz buna. DEGA’da patlak veren cinsellik sürpriz değildi ama bunu daha çok kadınlar arası mahrem sohbet medyumları, yasak aşk söylenleri üzerinden sunması erkek cinselliğinin henüz utangaç/estet evresinde olduğunu gösteriyordu. Tütünler Islak’tan Malatyalı Abdo’ya kadar ise erkeğin meşru (dürüst ve İslâm kalmış) cinselliğinin övgüsüne yöneldiği görüldü. Ama ilerleyen yıllarda şairin kadını keşfetme/fethetme iştahının giderek azaldığı, öfke ve sevincin özrüne (alkolizme) sığındığı, şiirine bir tür bilgeliğin sinmeye başladığı görülebiliyordu. Uyar’daki dönüşümün dolayımlayıcısı kadının ve bedenin dirimiydi ama düşüşün sebebi de bunlardı. Divan’da ve Toplandılar’da toplumsala ve tarihsele sıçramayı denemesini şiiri için bir dönüşüm, bir anafor, bir geçit, yeni bir taşıyıcı zemin arayışı olarak görmek mümkün. Elbette 60’ların sonundan 70’lerin sonuna kadarki periyotta dünyanın politik seyri de şairi buna itiyordu. Şair şiir serüveninde yeni bir kahramanlık sayfası açmak istiyordu. Ne ki Turgut Uyar aktüel politik mücadelenin adamı olmamıştı hiçbir zaman. Üzerine genç İsmet Özel’in “mermerle bakırı aynı heykelde eritme”nin yolunu bulması, kahramanlık-bilgelik kaynaşıklığına erkenden ulaşması Uyar’ın önünü tamamen tıkamıştı. Bu hamlesiyle İsmet Özel şiir tarihimizin döngüsünde hem merkeze oturmuş hem de kendini sorunsallaştırmış oluyordu.
İsmet Özel, Uyar’ın salt yaşamaya odaklı, fazlasıyla tarihsel ve bedensel kahramanını da Karakoç’un gelenek-modernizm sürtüşmesinden doğan metafizik kahramanını da iyi etüt etmişti. Özel’in başarısı şiire asıl ihtiyacı olan “çağdaş ürperti”yi getirebilmesiydi. Hem çağının şairi olmak hem çağın hissizliği karşısında ürpertisini korumak. Erbain’de partizanın “yaban ve diri” kahramanlığından celladına gülümseyenin “suskun ve kederli” bilgeliğine kadar Türk şiirindeki bütün döngüleri tecrübe etmiş, kendini gerçekleştirmiş, yaşarken efsaneleşmiş bir figür görürüz. “Yaşarken efsaneleşmek” bir bakıma ölmek, müzelik eşya olmak demektir ve şair bu tehlikenin farkındadır. Ne Karakoç’un erken parlayıp vakitsiz sönen ağustos böceği misali bilgeliğiyle ne de Uyar’ın “ölümlü yaşamaya hergünkü çağrı”sıyla yetinmek niyetindeydi. Özel bu ustalardan farklı bir strateji izledi ve kültleşen şiirinin kapılarını büyük bir risk alarak ironiye açmaya karar verdi. Şiirde alınan kararlar bir ideologun, bir politikacının karar alışına benzemez. Şairin öznel tecrübesinden süzülüp gelen, çoğu zaman karar denemeyecek kadar muğlak olan, sezgisel alanda gömülü duran arzu ile korkularla ilişkili bir yönelimdir. Aslında şair “Akla Karşı Tezler, Üç Firenk Havası, Ils Sont Eux, Dişlerimiz Arasındaki Ceset” hattında giderek belirginleşen ironik bakışın erken sinyallerini vermiştir ama Erbain projesi bitene kadar bu alana boylu boyunca girmemiştir. “Akla Karşı Tezler” hususunda Karakoç’un Özel’e “Bir daha düşünsün, sonra yayınladığına pişman olur.” yollu gönderdiği haber iki şair arasındaki yaklaşım farkını, gelecek projeksiyonlarını gösteren kritik bir anekdottur. Şairin kahramanlık-bilgelik döngüsünün kesintiye uğramasıyla girilen ironik ara evreyi erken sezdiğini görüyoruz. Diğer önemli husus da şudur: Söz konusu şiirler şairin Müslüman dünya görüşüne bağlandıktan sonraki günlerine aittir. “Trajik ben”in yerini daha mutedil ve mütevekkil bir personanın alacağı beklentisi oluşmuşken şairin neden “ironik ben”e yöneldiği sorusu üzerinde pek durulmamıştır. 90’larda Bir Yusuf Masalı’yla birlikte “kırgınlık” motifinin öne çıkması dikkatleri “lirik ben”e çevirmiş ve bu soruyu (sancıyı) unutturmuştur. Fakat unutulan ve bastırılanın geri dönüşü her zaman sansasyoneldir.
Evet, Özel son bir adım atabilmek için birkaç adım geri çekilmeye razı olur ve milenyumla birlikte şiir tarihimizden kendine kimsenin beklemediği bir kaldıraç bulur: Metin Eloğlu. Eloğlu’nun şiirimizdeki yeri üzerine Özel’in iddia ettiği (“modern Türk şiirinin zirvesi”) manada bir konsensüs hiçbir zaman söz konusu olmadı. Ve mesele zaten konsensüs sağlamak değildi. Özel, kendiyle ilgili yerleşik algı ve sağduyu duvarını yıkacak tekinsiz bir bağlam inşa etmek, şiirini o şok dalgasının itme gücüyle son defa başka bir zemine taşımak istiyordu. Bu kararda hiç şüphesiz Özel’in dünya sistemini ve küresel kültür savaşını okuma biçiminin getirdiği sorumluluk duygusunun da esaslı payı vardı. Soğuk Savaş’ın sona ermesi, SSCB’nin yıkılması, Almanya’nın birleşmesi, Medeniyetler Çatışması tezi, Tarihin Sonu iddiaları, 9/11 Saldırıları gibi art arda gelen dev dalgaları göğüsleyecek yeni poetik ve politik hat 20. asrın tipik kahramanlık-bilgelik döngüsüne bağlı kalınarak inşa edilemezdi. ”Savaş Bitti” idi fakat yenileri ve belki daha büyükleri yaklaşıyordu. Özel tam bu noktada Eloğlu’nu halkın zevki ve davasının tabii kaynaşıklığı, kahramanlık ve bilgelikle harmanlanmış gözüpek ironi, sentaktik mükemmeliyeti yapıtaşlarına kadar kasten bozuma uğratan cins dil beğenisi… gibi birçok alt başlıkta yeni bağlamlara oturtarak yaklaşan savaş için meydanı tesviye etti. Böylece “darası alınmaz, kayda geçirilemez, narhı konulmaz” dediği yükünü 21. asra taşıdı. Latinize kelamı un ufak edip saçmaya vardırarak, zaman zaman parodinin parodisini yaparak, çoğu zaman da parodisi yapılamayacak kadar kendimizden bîhaber varoluşumuzun sefaletini metinsel düzlemde yüzümüze çarparak şiiri ironik gerilim katmanına yeniden yükseltmeye çalıştı. İronik katman bize kahramanlık veya bilgeliği geri veremeyecekti şüphesiz; fakat ironi sayesinde kahramanlık veya bilgeliğin yokluklarını hissedebilir, iki yokun diyalektik didişmesinden doğan sessiz gerilimi duyumsayabilir, özetle “boşluğa nasıl bakılacağı”nı öğrenebilirdik.
İsmet Özel, şiir yayınlamayı bıraktığını ilan etmeden kısa süre önceki bir konferansında “Türkiye’de bir zamanlar şiir saygısı olduğu ve bu saygının insanların saygıya değer şeylere özenmelerine yardım ettiği”ni söyleyerek Of Not Being A Jew projesinin temel motivasyonlarından birini ifade eder. (11 Ocak 2011) “Çıldırdın mı ihtiyar” kınamalarına aldırmayıp “bendini tefe koyma” pahasına şiirin, dolayısıyla Türklüğün ve insanlıkta sebat eden herkesin yok edilen saygınlığının intikamını almaya girişir. Gençliğimden beri aklımdan hiç çıkmayan bir Hadis-i Şerif var ki şairin bu yaklaşımının köklerini orada buluyorum. Hadis-i Şerif'te “Âhir zamanda insanların arasından ilk kaldırılacak ilmin (hâlin) huşû (haşyet) olacağı” buyuruluyor. Din ve sanatın kesişimi bana göre bu kelimede saklı. Ben huşû/saygı motifini merkeze alabilirsek varoluşumuzun (yükümüzün) ve kimliğimizin (zeminimizin) yeniden anlam kazanacağına inanıyorum.
Muhammed SARI (4 Safer 1448 - 18 Temmuz 2026)
